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Rosângela Rennó e a fotografia expandida na arte contemporânea

Resumo/Abstract

Experiência de Cinema (2004), Rosângela Rennó

Patricia C. A. Alessandri

Resumo

O objetivo deste artigo é propiciar uma reflexão sobre trabalhos desenvolvidos a partir do código fotográfico no campo da arte contemporânea. Para tanto, investigaremos o conceito de fotografia expandida que, de maneira breve, rompe com o conceito inicial da fotografia de registro do real e extrapola suas fronteiras. Além disso, uma análise da ruptura das fronteiras entre os diversos meios de comunicação e suas consequências nos permite discutir a questão da hibridização das linguagens e da convergência dos meios. A aplicação destes conceitos pode ser acompanhada no trabalho Experiência de Cinema, desenvolvido pela artista Rosângela Rennó, também analisado, com vistas à discussão da importância desta vertente do código fotográfico no campo da arte contemporânea.

Palavras-chave: fotografia expandida; arte contemporânea; Rosângela Rennó

Abstract

The purpose of this paper is to provide a reflection about works developed through the photographic code in the field of contemporary art. To do that, we will investigate the concept of expanded photography witch take us beyond the limits of the tradicional way of thinking photography as means of registering the real. Furthermore, an analysis of the breakdown of boundaries between the various media and its consequences, allows us to discuss the issue of hybridization of languages and the convergence of media. The application of these concepts can be monitored in the work Experiência de Cinema (Experience of Cinema), developed by Rosângela Rennó, and also analyzed with a view to discuss the importance of this part of the photographic code in the field of contemporary art.

Keywords: expanded protography; contemporary art; Rosângela Rennó

Artigo

A fotografia expandida, uma breve introdução

O conceito de expansão da linguagem foi apresentado, pela primeira vez, na década de 1970, por Gene Youngblood, autor do livro Expanded Cinema. Para ele, o fundamental ao discutir a questão do cinema expandido era conhecer e entender as novas manifestações do cinema, tornado expandido pela influência de outros meios, como a televisão, o vídeo, as artes plásticas e visuais, além também de sofrer interferência de novas tecnologias e de seus desdobramentos e contaminações.

Para Youngblood, para quem discutir as transformações propostas pelo cinema expandido era refletir sobre esta espécie de esgarçamento da linguagem cinematográfica com relação a como vinha sendo entendida e produzida até então, o conceito de cinema expandido consistia em “explorar as novas mensagens que existem no cinema e examinar algumas das novas tecnologias de produzir imagens que prometem estender as capacidades perceptivas do homem além de suas já extravagantes experiências visuais” (YOUNGBLOOD, 1970: 41).

Mas este conceito não se restringiu ao cinema, pelo contrário, disseminou-se contagiando várias outras mídias, tornando-se, portanto, necessário pensar sobre a expansão da linguagem numa perspectiva do âmbito da cultura e de sua consequente repercussão sobre outros códigos como, por exemplo, também o fotográfico.

Assim, da mesma forma a fotografia expandiu seus limites, passando de registro fiel da realidade para a percepção de novos tempos e espaços, estabelecendo diálogo e incorporando em seu fazer outras manifestações artísticas, como a performance, a instalação, a escultura, o vídeo e outras mais.

De acordo com Rubens Fernandes Jr. (2002), foi Andréas Müller-Pohle, crítico, fotógrafo e editor da revista European Photography, quem primeiro definiu o conceito de fotografia expandida, aquela que rompe com a tradição visual fotográfica inaugural e amplia a órbita conceitual no que diz respeito à produção da imagem fotográfica.

Para Müller-Pohle (1985), fazer fotografia pressupunha uma série de intervenções em diferentes momentos, como por exemplo, no plano da produção, através de três estratégias distintas, representadas por: interferência no objeto fotografado, no aparelho que fotografa ou na própria fotografia, tanto no negativo quanto no positivo; some-se a isto, ainda, a possibilidade de intervenção no plano da distribuição e no do consumo social de imagens.

Em suma, dentro do conceito de fotografia expandida devem ser considerados todos os possíveis tipos de manipulação da imagem e de interferência nos procedimentos fotográficos que, ao final, atribuem ao código fotográfico um caráter inovador, que amplia seus limites e provoca uma reorientação dos paradigmas estéticos desta linguagem, tornando-a uma atividade estética renovadora.

As palavras do crítico e curador Tadeu Chiarelli bem resumem o que pretendemos demonstrar sobre a fotografia expandida: “trata-se de uma fotografia contaminada pelo olhar, pela existência de seus autores e concebida como ponto de intersecção entre as mais diversas modalidades artísticas, como o teatro, a literatura, a poesia e a própria fotografia tradicional” (CHIARELLI, 1999: 115).

Estabelecendo relações entre a fotografia expandida e a arte contemporânea

Vamos introduzir agora o conceito de instalação fotográfica, mas antes disso é necessário fazer um rápido retrospecto da história recente da arte.

Em 1916, Marcel Duchamp apresentou ao mundo artístico uma inovação: os ready-mades, objetos corriqueiros que eram deslocados de seu contexto, renomeados de maneira totalmente desconectada de seu uso funcional, e designados como peças de arte, pelo simples fato de terem sido assinados por um artista.

Esta iniciativa de Duchamp representava uma ruptura com os conceitos de arte clássicos e considerados como absolutos até este momento do século XX. Ele acreditava que a arte deveria exercitar o intelecto, além de só e simplesmente oferecer prazer aos olhos, e assim nasceu o conceito de arte das ideias.

Mas a abrangência da repercussão do pensar e atuar de Duchamp não se restringia apenas ao objeto representado, estendia-se também ao espectador, ao observador da arte, e é justamente este pensar de Duchamp, causador de mudança nos paradigmas da atitude artística, o que mais nos interessa, pois tem incidência direta sobre o conceito de instalação fotográfica que ora colocamos em questão.

Os trabalhos de Duchamp falavam à imaginação do espectador. Ele buscava inventar não só um outro tipo de arte como também um novo tipo de espectador, despido de suas expectativas habituais e passivas diante da obra artística. Esta preocupação está bem evidenciada em seu último trabalho, Étant donnés, conforme reforçam as palavras de Janis Mink, para quem, a partir de então, “o observador seria de uma forma mais agressiva desafiado a abandonar o seu ponto de vista de receptor passivo, e a tornar-se consciente da ameaça de sua sensibilidade” (MINK, 2000: 86).

Para Duchamp, o que mais importava era a invenção de novos sentidos para o mundo. É inconteste que sua presença na história da arte moderna tenha ampliado os horizontes e a natureza do fenômeno artístico, repercutindo até hoje na arte contemporânea e, inclusive, no código fotográfico.

O pensamento do escritor Philippe Dubois nos permite reforçar esta constatação:

a obra de Duchamp, por mais complexa e múltipla que seja, aparece bem, historicamente, como a pedra de toque das relações entre fotografia e arte contemporânea, como o lugar e o momento da reviravolta, em que se passa a essa ideia mais paradoxal e nova, segundo a qual a arte virá a partir de então extrair, das condições epistêmicas da fotografia, possibilidades singulares de renovação de seus processos criativos e de suas apostas estéticas principais. (DUBOIS, 1994: 258)

Ainda nesta visão do conceito de arte das ideias, outro aspecto a ser considerado por nós é a Arte Pop, um movimento de arte visual que surgiu no final da década de 1950 na Inglaterra e nos Estados Unidos.

Com raízes no dadaísmo, a Arte Pop tinha como objetivo a crítica irônica ao bombardeamento da sociedade pelos objetos de consumo, e se colocava como um dos movimentos que recusavam a separação arte/vida.

Os artistas procuravam valorizar a cultura popular, introduzindo no campo da arte manifestações culturais da sociedade de massa, como a publicidade, os quadrinhos, as embalagens de produtos. Usavam também materiais como tinta acrílica, poliéster, látex, bem como produtos industriais voltados para o consumo de massa, como tampinhas de garrafa, pregos, enlatados, produtos descartáveis, enfim, uma série enorme de elementos.

Por fim, os recursos técnicos para a confecção das obras incluíam colagens, fotografias, pintura, escultura, assemblage (colagem em três dimensões) e, principalmente, uma mistura de todos eles.

Assim, ao aproximar arte e quadrinhos, ou pintura, fotografia e colagem, por exemplo, o artista pop extrapolava as fronteiras entre arte erudita e arte popular. Para nós, o fundamental é considerar que através da Arte Pop, e com influências que vinham desde as provocações de Duchamp, o código fotográfico, cuja natureza artística foi questionada durante tanto tempo, foi incorporado ao fazer artístico da época, o que repercutiu numa mudança dos paradigmas da linguagem fotográfica.

A Arte Conceitual é outro aspecto importante nesta reflexão. Herdeira conceitual de Marcel Duchamp, trata-se de uma corrente artística que se manifesta fundamentalmente no campo das ideias, onde o importante é o conceito da obra de arte; já sua materialidade, bem como o seu fazer artístico, são relegados a segundo plano.

A Arte Conceitual surgiu na Europa e nos Estados Unidos no fim da década de 1960 e início dos anos 1970, rejeitando todos os códigos tradicionais, abrangendo várias manifestações artísticas e recorrendo a diferentes meios para transmitir significados, como o uso de mapas, fotografias, textos, xerox e, também, de filmes e vídeos, enquanto documentos de ações e processos artísticos.

Percebe-se que, como consequência deste abarcar de diferentes linguagens, a arte conceitual, através de seus projetos artísticos, tinha por objetivo convocar o público a abandonar a postura de observador passivo diante da manifestação artística. O público era convidado a refletir, levando em consideração novos parâmetros e critérios de avaliação de obras de arte, para descobrir de que forma aquela obra em específico representava o mundo em que estava inserida.

Neste sentido, torna-se importante traçar considerações acerca do conceito de instalação, visto que se trata de uma abordagem do campo da arte cuja ênfase reside nas relações que se estabelecem entre obra, observador e o espaço em que ela está situada. Vamos considerar, assim, que Marcel Duchamp, Arte Pop e Arte Conceitual foram precursores do surgimento do conceito de instalação, principalmente no que diz respeito à relação público-obra.

Podemos exemplificar este pioneirismo citando duas “atitudes/iniciativas artísticas” que Duchamp desenvolveu para exposições surrealistas de 1938 e 1942, em Nova York. Na primeira, ele cobriu o teto de uma sala com 1.200 sacos de carvão, incorporando uma dimensão do espaço – o teto – normalmente descartado pelos trabalhos de arte, como espaço expositivo oferecido a outros artistas e seus trabalhos. Na segunda, ele como que emaranhava uma sala com barbantes, e oferecia este espaço, dotado de intervenção artística, como espaço e como cenário expositivo a ser preenchido por obras de arte produzidas em suportes tradicionais.

Ao ocupar estes novos espaços expositivos com obras tradicionais de outros artistas, como quadros e esculturas, os diversos elementos interagiam uns com outros provocando um novo significado para o observador ali presente.

Por sua vez, a partir das décadas de 1960/70, os artistas passaram a questionar com mais ênfase os suportes tradicionais de expressão artística, e lançaram mão de outros recursos e meios para viabilizarem o conceito artístico por eles idealizado.

Conforme disse Lygia Pape, em [tippy title="depoimento de 1987" header="on"]Disponível em PECCININI, Daisy [coordenadora]; SIL VA, Luciana B. [mestranda]. Arte no século XX /XXI: Visitando o MAC na web / mapeamento do módulo V / Instalação. São Paulo. Homepage. Link. Acesso em 17 jul. 2008.[/tippy]:

De repente, pintura não era só pintura, poesia não era só poesia, e começaram a se misturar as linguagens. Então a escultura deixou de ter uma posição privilegiada, quer dizer, de ter um pedestal, a pintura não era mais só pintura, pois tinha elementos, problemas de espaço, que foram a quebra da moldura e outras coisas, a poesia também não era uma palavrasobre um suporte de papel, quer dizer, a dobradura, o corte do papel participavam como expressão também.

Podemos considerar, portanto, que é neste contexto que emerge o conceito de instalação e que muitas de suas características são reflexos deste ambiente.

Comecemos considerando que uma instalação tem por objetivo explorar a relação da obra com o espaço e o público, com o intuito final de inserir o espectador no interior do trabalho.

De acordo com Rosalind Krauss, a escultura era, inicialmente, concebida para ser colocada em um pedestal, em determinado espaço físico dotado de simbolismo histórico, o que pressupunha uma relação entre o objeto artístico, escultura, e o contexto espacial em que estaria inserido. Como afirma a ensaísta: “uma escultura é uma representação comemorativa. Situa-se em determinado local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso deste local” (KRAUSS, 1988: 279).

Entretanto, decorrente das inovações e rupturas artísticas ocorridas a partir do período modernista, houve a quebra desta relação simbólica com o significado histórico do local onde a escultura seria colocada.

Nesta nova circunstância, a escultura, autossuficiente e dotada de características que lhe são intrínsecas, passa a se relacionar com o espaço que lhe acolhe, tornando-se um conjunto que compreende não só o objeto artístico propriamente dito, mas também suas múltiplas relações com o ambiente.

Como consequência, uma articulação entre diferentes linguagens é provocada, gerando uma tensão na qual o interesse do observador se expande para além do objeto artístico propriamente dito. O foco de atenção do observador direciona-se para o espaço em torno do qual se instala o objeto artístico.

Inserido no campo da experiência artística e, portanto, numa situação de complexidade de informações, o observador precisa se deslocar para uma completa apreensão do conteúdo e do conceito proposto pela obra, pois do contrário sua percepção não acontece de maneira plena. Desta forma, ele deixa de ser um sujeito estático, passivo, e passa a interagir e experimentar a situação em que se encontra.

Com este intuito, o artista lança mão dos mais diversos recursos técnicos, suportes e linguagens para criar uma instalação. A combinação do espaço físico com várias linguagens, como vídeos, filmes, esculturas, performances, computação gráfica e o universo virtual, despertam a vontade do público de participar da obra de forma mais ativa, pois sem a sua presença a obra não existirá em sua plenitude.

No campo da fotografia, uma instalação pode integrar no seu fazer recursos do código fotográfico combinados com diversos meios e suportes, tornando-se, portanto, uma instalação fotográfica. Em nosso ponto de vista, o conceito de instalação fotográfica não lida necessariamente apenas com imagens, ultrapassando, assim, o campo da clássica imagem fotográfica.

Desta forma, consideramos que a concepção de instalação fotográfica, exatamente por ser um desdobramento da fotografia expandida, rompe com a expressão tradicional desta linguagem e, ao se manifestar, pode lançar mão de recursos de diversos campos da cultura, das artes e dos meios de comunicação, embora mantendo em seu fazer conceitos inerentes à fotografia.

Assim, diante desta integração de formatos, meios, suportes e linguagens, torna-se importante ter em mente a questão da hibridização das linguagens, cujo significado maior é: tudo aquilo que é originário do cruzamento de espécies, tudo aquilo que agrega o que é diferente.

Deste modo, se considerarmos que cada meio de comunicação dispõe de características próprias, e que o universo da cultura permite a convivência e o contágio recíproco entre diferentes meios de comunicação e artes, teremos uma interferência recíproca das especificidades de cada meio, provocando ao final uma mistura ou contaminação mútua entre as linguagens. Como diz Arlindo Machado, “a diferenciação entre os meios já não é tão evidente, os conceitos podem ser transportados de uns para outros, as práticas e as tecnologias podem ser compartilhadas” (MACHADO, 2007: 59).

Para melhor compreensão, exemplificaremos esta complexidade de relações através do trabalho Experiência de Cinema, da artista Rosângela Rennó, no qual poderemos analisar, não apenas quão amplas e variáveis podem ser as relações entre diferentes meios e a fotografia, mas, também, a questão da convergência dos meios e do hibridismo, pois nele a artista lançou mão de recursos provenientes de diversos códigos artísticos.

A questão do hibridismo em Experiência de Cinema

Nesta obra, Rennó desenvolve uma estrutura através da qual imagens fixas são projetadas num suporte fugaz, constituído por uma espécie de “cortina” de fumaça. As imagens vão surgindo sequencialmente, separadas por um breve intervalo, o que confere ao trabalho a noção de movimento e permite vislumbrar uma relação entre imagem estática e imagem em movimento e, portanto, entre fotografia e cinema.

No cinema, os fotogramas vão se sucedendo, e é esta continuidade de passagem de um fotograma para outro que dá ao espectador a sensação de movimento e de decorrência de tempo diante da tela, assim como acontece em Experiência de Cinema. É a partir desta visão que detectamos que na concepção do trabalho de Rennó há passagens entre a linguagem fotográfica e a cinematográfica.

Porém, ele contém uma dimensão mais ampla e complexa, pois Rennó conjuga em seu fazer artístico recursos provenientes de outros meios, como a instalação e a relação com o espaço, com a física e com a ecologia da informação. Ecologia da informação porque, ao desenvolver seus trabalhos, muitas vezes a artista se apropria de imagens descartadas e desprezadas por outros autores, reutilizando-as em seus projetos.

Ora, com relação às estratégias contemporâneas de expansão da linguagem fotográfica, provenientes da teoria de Andréas Müller-Pohle, destaca-se, no setor de consumo, um aspecto conceitual importante, que diz respeito à possibilidade de se reciclar ou de se revitalizar uma informação, no caso em particular a imagem fotográfica, reintegrando-a, ou dando-lhe novo sentido no ciclo da comunicação. Trata-se do conceito de “interferência no refugo” (MÜLLER-POHLE, 1985: 11).

Este trabalho de Rosângela Rennó é ainda particularmente interessante para se discutir a questão da convergência dos meios e a hibridização. Neste sentido, lembramos a manifestação de Arlindo Machado quando discute a questão no livro Arte e Mídia (2007) e, também, os conceitos de passagens e entre-imagens, abordados por Raymond Bellour (1997).

Porém, antes de enfocarmos propriamente a questão da convergência das artes e dos meios, deve-se enfatizar outro ponto importante, que antecede esta questão: trata-se da especificidade de cada meio. De acordo com Arlindo Machado, “a ‘especificidade’ de cada meio é aquilo que o distingue como tal e que nos permite diferenciá-lo dos outros meios e dos outros fatos da cultura humana” (MACHADO, 2007: 59). Melhor explicando: embora cada meio disponha de características próprias, há um momento em que a distinção entre eles não é mais tão precisa, permitindo um trânsito entre os conceitos que os diferenciam, uma inter-relação entre códigos diversos e suas particularidades.

É neste contexto que ocorre a expansão das linguagens onde, conforme apontamos acima, as características inerentes a cada meio extrapolam o rigor de sua concepção original, criando uma ruptura e permitindo como que convivência entre as diferenças. As fronteiras entre as linguagens, portanto, se diluem, e as imagens passam a ser híbridas, isto é, compostas por diferentes linguagens.

O conceito de fotografia expandida não só questiona os padrões impostos por sua tradição, como também transgride a gramática do fazer fotográfico. É essa ruptura que abre um leque extenso de possibilidades produtivas através de recursos provenientes não exclusivamente do campo fotográfico. Pode-se criar, desta forma, uma perspectiva de diálogo entre a fotografia e a escultura, a instalação, a pintura, o cinema, a linguagem digital e recursos tecnológicos os mais diversos.

Ainda com relação à questão do hibridismo, deve-se ressaltar o conceito de passagens desenvolvido por Raymond Bellour em Entre-Imagens e assim enunciado: “passagens, corolários que cruzam sem recobrir inteiramente esses ‘universais’ da imagem: dessa forma se produz entre foto, cinema e vídeo uma multiplicidade de sobreposições, de configurações pouco previsíveis” (BELLOUR, 1997: 14).

Por outro lado, Bellour, ao considerar que o “entre-imagens” constitui o espaço de todas estas passagens, nos faz pensar também sobre as relações que existem entre os diferentes meios, isto é, o que há de pintura na fotografia ou no cinema, ou o que há de literatura no cinema?

Agora, voltando ao trabalho Experiência de Cinema, percebemos que nele se coloca em discussão este conceito de passagens, pois de sua observação pode-se depreender a intenção que a artista manifesta, com esta obra, de ultrapassar as fronteiras entre cinema, fotografia e vídeo.

Ainda nesta linha de pensamento, podemos lembrar o trabalho do fotógrafo Miguel Rio Branco, que muitas vezes nos faz deparar com uma incerteza sobre se as imagens por ele produzidas são imagens fotográficas ou pinturas, já que muitas delas têm, na textura e na intensidade das cores, elementos muito fortes que remetem à linguagem pictórica. “A fotografia, mais do que tentar concorrer com a pintura, pode encontrar, reencontrar, à sua maneira, parte do que a pintura já fez para tentar abrir-se ao que ela realmente ainda não fez” (BELLOUR, 1997: 100).

Imagem 1: Pneu queimado (1992), Miguel Rio Branco

Imagem 2: Facão e cocos (1992), Miguel Rio Branco

Voltemos a atenção novamente para o trabalho Experiência de Cinema, porque ele também nos permite discutir de forma prática estes conceitos aqui apresentados.

A estrutura física do trabalho, que é apresentado num espaço escuro, é constituída por uma mesa de metal preta sobre a qual há um equipamento que emite fumaça esbranquiçada. Esta fumaça constitui o suporte sobre o qual as imagens projetadas ganham visibilidade. Atrás do equipamento emissor de fumaça, observa-se a presença de um projetor de imagens digitais que as projeta a intervalos de tempo previamente determinados. Concomitante à visualização da fumaça ouve-se um barulho, que lembra um sopro ou sussurro, e sempre precede o aparecimento das imagens.

Imagem 3: Experiência de Ci-nema (2004), Rosângela Rennó

Estabelece-se um vínculo entre som e imagem, entretanto, o som, combinado com a bruma que dificulta a visibilidade das imagens, tornando-as veladas, são provenientes de linguagens diferentes, mas que, conjugadas, reiteram e reforçam uma reflexão proposta pela artista neste trabalho. É como se Rennó, dificultando e quase nos impedindo de ver e apreender o significado de imagens pouco nítidas, tentasse nos conscientizar do excesso de imagens e de informações a que estamos submetidos na contemporaneidade, e que leva à banalização de seus conteúdos.

Além disso, a sucessão de imagens no trabalho descrito acima obedece a uma dinâmica que reitera a dificuldade de apreensão do conteúdo exibido; ora o curto espaço de tempo de exposição, ora a impressão de que são levadas pela fumaça efêmera desencadeiam no espectador uma sensação de lembrança-memória.

A difícil percepção do que se vê desvia o olhar para o trajeto da fumaça, como que em busca da apreensão de resquícios de imagens que possam favorecer a sua compreensão. Com este artifício, a artista consegue que o espectador se volte para o teto, que desta forma se incorpora à instalação, se apresenta preto e repleto de focos luminosos puntiformes que transmitem a sensação de velas estáticas sugando tudo o que surge na cortina de fumaça.

Imagem 4: Experiência de Ci-nema (2004), Rosângela Rennó

A estrutura proposta pela artista seduz, instiga e obriga o espectador a ali permanecer com o intuito de compreender e principalmente de apreender aquela imagem que lhe escapa diante do olhar, pois só desta forma ele pode, mesmo que intuitivamente, criar, a partir de seu repertório, um significado para aquilo que presencia. Embora o observador lute para congelar a projeção de imagens, elas se esvaecem na fumaça e o seu significado também. É justamente por isso que o trabalho de Rennó é tão provocador.

A intenção de Rennó é troçar com a intensa dinâmica da vida contemporânea que inclui incontáveis inovações tecnológicas, uma infinidade de informações cotidianamente disponíveis e uma imensurável exposição a imagens excessivamente repetidas e que desta forma ficam banalizadas na sua significação.

Aqui, ela consegue não só criticar, mas, muito mais, romper com esta dinâmica através da relativa invisibilidade das imagens. Com a obra Experiência de Cinema ela busca nos guindar de um estado letárgico de imersão no cotidiano da vida contemporânea.

Imagem 5: Experiência de Ci-nema (2004), Rosângela Rennó

Outro aspecto que deve ser salientado, pois que também é contemplado na proposta de Rennó, é a questão da memória. Apreciar Experiência de Cinema é também recuperar memórias de infância, do gesto da criança que sopra o vidro de uma janela, embaçando-a e criando, à semelhança do que se vê nesta obra, um suporte capaz de receber uma representação imagética.

De fato, memória é um aspecto importante no trabalho da artista que pode ser pensada enquanto imagem cerebral anuviada, sem clareza, ou como imagem cuja memória foi corroída pelo tempo, deixando que vislumbremos apenas partes, restos de coisas perdidas no tempo.

As características das imagens dos trabalhos de Rennó, que muitas vezes podem ser confundidas com perda de qualidade, ausência de nitidez, esmaecimento, provocam no observador uma sensação equivalente à perda de memória, pois ele experimenta a sensação de se deparar com uma imagem conhecida, com uma situação vivida que, entretanto, lhe escapa da lembrança.

A sucessão de imagens que acontece em Experiência de Cinema nos faz lembrar dos projetores de imagens feitos para o divertimento das crianças. Um brinquedo que era composto por pequenas tiras de imagens, relacionadas com temas e personagens próprios do universo infantil, que muito à semelhança de um rolo de negativo fotográfico de 35 mm eram inseridas num pequeno aparelho parecido a um projetor de imagens que, embora tecnicamente rudimentar, permitia que manualmente se rodasse aquela tira e projetasse as imagens numa tela ou na própria parede. Assim, maravilhadas, as crianças viam as imagens de seus personagens favoritos em tamanho grande e numa sequência narrativa. Através de um instrumento pouco sofisticado elas viviam momentos de magia e tinham sua criatividade estimulada.

A diferença entre Experiência de Cinema e este brinquedo infantil consiste, tão somente, no fato de que, de posse do rolo de negativo, ou da tira com representações de personagens e temas infantis, era possível apreciar e, portanto assimilar as imagens durante o período que fosse julgado conveniente, enquanto que, em sua obra, Rennó priva o observador desta possibilidade, através da dinâmica da apresentação e da falta de nitidez das imagens.

Imagem 6: Experiência de Ci-nema (2004), Rosângela Rennó

Apesar das imagens que constituem este trabalho serem fixas, estáticas, congeladas no tempo e no espaço, elas adquirem movimento graças ao mecanismo técnico de troca de imagens que a artista empregou e, assim, podem ser consideradas imagens cinematográficas já que, de alguma forma, são imagens em movimento.

Cabe aqui retomarmos as palavras de Arlindo Machado:

em lugar de pensar os meios individualmente, o que começa a interessar agora são as passagens que se operam entre a fotografia, o cinema, o vídeo e as mídias digitais. Essas passagens permitem compreender melhor as tensões e as ambiguidades que se operam hoje entre o movimento e a imobilidade (também há movimento na fotografia, assim como há filmes feitos exclusivamente de fotos fixas), entre o analógico e o digital, o figurativo e o abstrato, o atual e o virtual. (MACHADO, 2007: 69)

Aliado a isso, outra questão interessante a se ressaltar no trabalho desta artista é seu caráter sócio-político. Rennó, ao selecionar imagens descartadas pela sociedade para compô-lo, nos põe frente a frente com uma cultura de excessos que nos tolhe um posicionamento crítico frente ao mundo.

Com ele, a artista nos estimula a romper com a passividade de atitudes decorrentes da overdose de informações, característica da vida contemporânea, e assim como diz Kátia Canton, nos incita a um

movimento de resistência contra a apatia e a amnésia geradas por um avassalador panorama externo de excessos, estabelecido pela cultura da mídia eletrônica e cibernética que produz um máximo de informação contido em um mínimo de tempo, gerando um estado de constante ansiedade na tentativa de acompanhar o mutante estado dos fatos que nos são oferecidos a cada minuto. (CANTON, 2001: 43)

Não seria este o papel da arte, provocar questionamentos, instigar um posicionamento crítico diante do mundo, enfim, fazer pensar e refletir?

Bibliografia

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