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A produção do efeito de sentido passional em um episódio de telenovela: uma abordagem tensiva

Resumo/ Abstract

Ilustração por Catarina Bessell

Eliane Soares de Lima

Resumo

Tomando por base os desenvolvimentos teóricos e metodológicos da semiótica tensiva, este texto busca demonstrar as estratégias discursivas e textuais adotadas pelo enunciador teledramatúrgico para criar o efeito de sentido passional no telespectador, envolvendo-o não apenas cognitivamente com a história, mas também de modo sensível e passional. A intenção é descrever os movimentos e inflexões que estão na base da construção discursiva do episódio examinado, demonstrando como se constrói o ritmo do discurso, a pulsação da interlocução entre as lógicas discursivas − da implicação (lógica do previsível, do programado) e da concessão (lógica do inesperado, da surpresa e do acontecimento) − e a influência disso na produção do efeito de sentido sensível do texto.

Palavras-chave: tensividade; afetividade; enunciação

Abstract

Taking into account the theoretical and methodological developments of the tensive semiotics, this text intends to demonstrate the discursive and textual strategies adopted by the soap opera enunciator in order to create the passional effect of meaning on the TV viewer by involving him with the story in a cognitive but also perceptible and passional way. The intention is to describe the movements and inflexions that rest in the base of the discursive construction of the examined episode, demonstrating how the rhythm of the discourse is built and the pulsation of the dialogue between the discursive logics – implication logic (logic of the previsible, of the programmed) and concession logic (logic of the unexpected, of the surprise and of the event) − and their influence in the production of the perceptible effect of meaning of the text.

Keywords: tensive; affectivity; enunciation.

Artigo

Introdução

A abordagem tensiva, concedendo papel de destaque à enunciação e à afetividade e entendendo o enunciado como uma arena do movimento, um espaço contínuo e tensivo, que caracteriza a interlocução entre enunciador e enunciatário, propõe uma sintaxe que visa a dar conta dos movimentos e inflexões, isto é, das modulações, que, diretamente associadas ao universo sensível, servem de base à construção discursiva.

É nessa medida que o ato perceptivo assume importância, agindo como o responsável pela ligação que se estabelece entre sujeito e objeto. De acordo com Zilberberg e Fontanille (2001), é a tensividade que matiza a relação entre sujeito e objeto, definindo-se pela pressuposição recíproca entre dois gradientes orientados: aquele do eixo da intensidade – relacionado aos estados de alma, ao sensível – e o do eixo da extensidade – referente aos estados de coisas, ao inteligível.

No estudo que aqui pretendemos mostrar, privilegiaremos as questões ligadas ao sensível, ao eixo da intensidade, que diz respeito à força da tensão entre sujeito e objeto. Essa tensão é trabalhada, nos discursos, pelo enunciador, a partir das categorias da tonicidade e do andamento impostos ao conteúdo, aos valores que penetram o campo de presença do sujeito.

O campo de presença é, portanto, a configuração perceptiva, constitutiva tanto do enunciado quanto da enunciação, e se compõe a partir da tensão criada na coexistência do sujeito e do objeto. Ele concede à percepção primazia absoluta na organização dos processos de significação, tornando possível, des saforma, apreender a dinâmica das estratégias das quais o enunciador se apropria para a manipulação sensível de seu enunciatário e o regime de inflexões sob o qual ela se desenvolve.

Nesse sentido, para melhor compreender a convocação sensível operada por um certo texto e a participação interativa que ela estabelece, escolhemos analisar um episódio de telenovela, procurando compreender e descrever as articulações discursivas e textuais responsáveis pelo modo como os sentidos e o corpo todo são sensibilizados e convocados a participar da produção e da apreensão da significação. Interessa identificar os procedimentos adotados para engendrar discursivamente a interação passional que caracteriza a relação entre atores do enunciado e o enunciatário no discurso televisivo.

O episódio escolhido é parte da telenovela Cabocla, inspirada no romance homônimo de Ribeiro Couto e produzida pela primeira vez em1959, na extinta TV Rio. Em sua última versão, que será a usada para este trabalho, a telenovela, exibida pela Rede Globo, foi readaptada por Edmara Barbosa e Edilene Barbosa, com supervisão do pai, Benedito Ruy Barbosa, e sob a direção geral de José Luiz Villamarim e Rogério Gomes. O capítulo em questão, de número 46, refere-se ao nascimento do filho morto do casal Emerenciana e Boanerges, coadjuvantes de destaque no enredo da novela. A personagem Emerenciana aparece grávida já nos primeiros capítulos e, com o passar do tempo, pode-se perceber o “conflito” que envolve a gravidez: o casal tem uma única filha, Belinha, e Boanerges, o pai, sempre quis ter um filho homem. Ele não admite, portanto, a hipótese de ter uma outra filha mulher, enfatizando, a todo tempo, para sua esposa, Emerenciana, e para todos os outros, que há de ser um “menino-macho”, um “filho-homem”. De fato, nasce um menino, mas a criança nasce morta, tendo sido sufocada pelo cordão umbilical. A imprevisibilidade do ocorrido causa um impacto que transcende os limites do enunciado, fazendo com que o telespectador compartilhe a emoção que assola as personagens.

O enunciador, como buscaremos demonstrar, explora nesse episódio a tensão ininterrupta entre implicação e concessão, articulando o andamento e a tonicidade que a caracteriza, para gerenciar a percepção do enunciatário e o comprometimento afetivo dela decorrente. Assim, a adesão ao discurs oé manipulada e incitada pela afetividade, pela intensidade crescente instaurada no texto.

Implicação e concessão: a dinâmica tensiva da estrutura narrativa

Os estados juntivos de conjunção e/ou disjunção agem, nos discursos, como operações tensivas regidas pela implicação ou pela concessão, que, por sua vez, respondem pela dinâmica do enunciado, pelo seu ritmo. É exatamente o tratamento dado a essa construção rítmica do texto que nos interessa examinar, uma vez que, como ressalta Zilberberg (2006), o acontecimento, embora inesperado e fortuito, acata a trama, a contextualidade, a sequência do discurso, como se pode perceber a partir da articulação e dos modos de acesso dos valores ao campo perceptivo.

No episódio escolhido, o acontecimento que afeta os atores do enunciado, a notícia do bebê natimorto, apresenta-se como um programa narrativo de disjunção concessiva, que, como tal, introduz-se de improviso no discurso examinado e, inicialmente, dirigido pela implicação, substituindo o valor de estado, regente das relações actanciais, pelo valor de acontecimento, responsável pela subversão do sistema.

A situação inicial que marca o programa narrativo do episódio – o parto de Emerenciana – configura-se, no enunciado, portanto, como estado inicial de uma performance de caráter implicativo, produzindo, na estrutura narrativa, um sintagma motivado (na acepção da semiótica tensiva), isto é, “se… então” – se Emerenciana está “dando à luz”, então, ela e o marido logo estarão comemorandoo nascimento do filho. No entanto, como comentado no resumo apresentado anteriormente, tal transformação narrativa é convertida em uma performance com resultado concessivo, contestando a relação fiduciária estabelecida pelo sujeito e fazendo com que o discurso passe da ordem premeditada e, por isso, átona da regra, para a ordem inesperada e tonificante do acontecimento, que leva à somação.

O próprio modo como a situação aparece configurada dentro do enredo da novela como um todo, e que não deixa de ser bastante enfatizada durante todo o tempo de processo do parto, já conota a tensão que subjaz a tal programa narrativo: Boanerges, marido de Emerenciana, sequer aceita a possibilidade de nascimento de uma menina, dizendo ter certeza de que será pai de um “menino-macho”,enquanto os outros tentam dissuadi-lo, enfatizando que o importante é que a criança nasça com saúde – confronto explícito entre o que, culturalmente, cabe à vontade humana e aquilo que diz respeito à vontade de Deus. Figurativiza-se, assim, a tensão ininterrupta entre implicação e concessão, entre querer e poder, entre os valores em jogo.

O contexto discursivo envolve, pois, além dos conteúdos inteligíveis, os efeitos de sentido sensíveis advindos da relação tensiva entre os operadores discursivos. Os sujeitos, tanto os do enunciado quanto o da enunciação, o enunciatário, é manipulado pela afetividade, pela intensidade, que, conduzida por um estilo tensivo ascendente, de crescente expectativa, típico à espera, levará ao impacto característico do sobrevir, do acontecimento.

O enunciador do discurso televisivo, como procuraremos demonstrar, vai explorar, na extensão temporal, os recursos de quantificação tensiva, como o andamento e a tonicidade dos conteúdos narrativos e semânticos que penetrarão o campo de presença do sujeito, para gerenciar a percepção e o comprometimento afetivo dela decorrentes, tornando-se capaz de produzir no enunciatário os efeitos passionais que convêm à sua atividade persuasiva.

Composição discursiva e tensividade: a presença sensível do sentido

No enunciado do episódio de Cabocla, o devir das correlações tensivas que caracteriza os valores modais em jogo – o querer-ser, não-crer-não-ser (pai) da situação inicial e o ser, mas não-poder-ser (uma vez que, embora nasça um menino, como queria o pai, ele nasce morto) da situação final – é sobredeterminado pela aspectualização, definindo uma duração para o percurso passional do sujeito.

O momento do parto, que poderia ser trabalhado em seu aspecto pontual, no enunciado analisado é marcado pela duração. A partir da extensão temporal da situação inicial à final, o enunciador vai fazendo inflexões tônicas ao plano de conteúdo e de expressão, aguçando a percepção do enunciatário e fazendo com que o tempo se coloque mesmo como presença. Transformando a função narrativa em processo, ele consegue fazer com que o enunciatário partilhe dos estados de alma dos atores. A mesma incerteza, angústia e aflição, que configuram o estado dos sujeitos do enunciado durante o processo do parto, assaltam o telespectador, garantindo sua adesão intelectual e emocional à história.

O devir, enquanto produto das determinações do domínio tensivo-perceptivo dos discursos, como explica Mancini (2005: 94), “assume o papel de mediação entre a dinâmica de fluxos do nível tensivo e o nível da realizaçãodiscursiva, de modo a constantemente atualizar os recursos utilizados pelosujeito da enunciação para aspectualizar o enunciado”. Ele pode ser visto,portanto, como um modo particular de organização do campo tensivo, resultanteda interação entre enunciador e enunciatário.

Desse modo, o processo que caracteriza a performance em questão se configura por um constante recrudescimento da intensidade, assinalando o estilo tensivo da ascendência. Sua estrutura aciona a reflexividade, uma vez que o aumento da temporalidade implica, nesse texto, o aumento da intensidade. As marcações temporais inscritas no enunciado pela fala dos atores – “Mas que demora!”, “Está demorando demais!”, “Que diacho de demora!” –, dando indícios de que algo fora das expectativas pode acontecer, amplia a ansiedade e a tensão dos sujeitos, elevando, então, a intensidade de seus sentimentos, de sua percepção sensível, que eclodirão com a notícia fatídica: “− Nasceu morto!” (fala de Generosa, a comadre-parteira) – conteúdo intenso com valor de irrupção, pico de intensidade máxima do episódio.

O efeito de sentido passional da ansiedade, de crescente expectativa, age, entretanto, de forma diferente nos sujeitos do enunciado e no sujeito da enunciação, o enunciatário. Enquanto os primeiros só crescem em expectativa, mas continuam confiantes na conjunção implicativa, o segundo começa a prever a possibilidade de falha da implicação, começa a “pressentir” a presença do inesperado e vai ficando fragilizado, compadecido, de modo a ser atingido, com a mesma força e intensidade, com o mesmo impacto, pelo sobrevir. No entanto, enquanto o andamento no enunciado leva a um recrudescimento da ordem da subitaneidade, definindo na resposta do sujeito um retardamento (já » não ainda), o andamento na enunciação rege o acontecimento de forma mais desacelerada, alongando a espera, mas permitindo uma antecipação (não ainda » já) que, embora não atenue o impacto, permite ao enunciatário um maior equilíbrio entre sensível e inteligível.

É natural que seja assim, uma vez que a comoção, provocada justamente pelo impacto sensível e a sua subsequente axiologização, é usada pelo enunciador como recurso de arrebatamento de seu telespectador. Além disso, o regime desacelerado, próprio ao alongamento do processo, permite o “vivenciar”, a experimentação dos efeitos passionais produzidos, uma vez que, como explica Tatit (1997: 44), “o sujeito sempre precisa de tempo para desfrutar do objeto”.

Assim, a força do choque causado pela concessão, na enunciação, está muito mais relacionada à ligação sensível entre enunciatário e sujeito do enunciado (dada pela duração do processo), os quais compartilhavam um mesmo crer inicial, do que à irrupção do acontecimento em si. Nesse sentido, o andamento e a tonicidade, regendo a intensidade do discurso de Cabocla pela gradação de aumentos, dirigem a duração do devir, que converte a transformação narrativa pontual em processo, marcando o percurso ascendente que leva do desdobramento à somação.

Se, no nível do enunciado, isso em nada muda o impacto que recairá sobre os atores, no nível da enunciação permite ao enunciatário a escansão previsível do recrudescimento, a qual lhe possibilita “prever” o acontecimento, o momento culminante da exacerbação passional; o que, por outro lado, não diminui a força da detonação acentual, do impacto sobre ele, na medida em que sua previsão é da ordem da possibilidade. Ao contrário, penetrado pela “esperado inesperado”, prevendo o sobrevir, ele pressupõe, uma vez que partilha o mesmo crer implicativo, o tamanho do “estrago” que a irrupção do fortuito causará, e isso lhe incita a ansiedade e a compaixão.

Sendo posta uma possibilidade de sentido por implicação, a concessão vem mesmo revirá-la. Além disso, o andamento que rege a disjunção concessiva é o da velocidade em seu grau mais elevado, levando a uma explosão passionalque transcende os limites do enunciado.

O discurso de Cabocla fica marcado, então, por um descompassotímico, e também cognitivo, entre os actantes do enunciado e da enunciação.Exatamente por ser colocado em uma posição de saber prévio, o enunciatário funde-se mesmo aos atores do enunciado, que, presos à crença fiduciária de uma lógica implicativa, serão assolados pela concessão. O enunciatário, colocando-se em seu lugar, prevê “o tamanho” da dor e se compadece.

A experiência sensível do sentido e os efeitos passionais são, dessa forma, diretamente inferidos das tensões internas do discurso; tensões voltadas ao ajustamento, à fusão e à inclusão. Eles não estão fixados ao conteúdo semântico dos objetos propriamente ditos, mas à predicação tensiva imposta ao valor desses objetos. Assim, em uma dimensão tensiva, cabe à práxis enunciativa gerenciar o acesso de valores ao campo de presença, de modo a regular os aumentos e diminuições que determinam o impacto e garantem a eficácia dos objetivos particulares a uma dada situação de comunicação.

Os procedimentos de textualização:o gerenciamento da percepção

As considerações feitas até aqui procuraram prender-se, dentro do possível, ao plano de conteúdo do texto examinado, mas a análise prossegue, detendo-se agora nas especificidades da manifestação textual, na passagem do plano do conteúdo ao plano da expressão, que é o lugar de acolhimento da textualização.

Todo conteúdo, para ter algum sentido, precisa ser veiculado por um plano de expressão qualquer (verbal, pictórico, gestual, etc.); isso porque o sentido decorre de uma articulação dos elementos que o constituem. Já dizia Hjelmslev (2006) que a substância não precede a forma, ela é criada pela forma. Nesse sentido, da mesma maneira como acontece para a substância do plano de conteúdo, que é antecedida pela forma, para analisar a substância de um plano de expressão é preciso conhecer seu modo de organização.

O enunciador da telenovela Cabocla vai fundar sua estratégia enunciativa em um sistema semiótico sincrético, mobilizando tanto a linguagem visual quanto a sonora para a materialização do conteúdo. Os textos sincréticos devem ser vistos como um todo de significação, e, assim, a análise precisa ter como meta principal revelar a estratégia global, que orquestra as diferentes linguagens envolvidas na construção de um efeito de sentido final (FIORIN,2009). Deste modo, a apreensão do sentido de um determinado elemento do discurso teledramatúrgico, sincrético, está sobredeterminada pela presença ou co-ocorrência de um outro, e vice-versa. Forma visual e sonora se interrelacionam para a manifestação de uma única substância de conteúdo, subjacente às substâncias sonora e visual.

Com base nas técnicas da montagem audiovisual, a telenovela nos fornece um mundo plástico e dinâmico, forjando uma percepção de profundidade e movimento, e produzindo o efeito de sentido de realidade. No campo visual, o discurso televisivo apresentará diferentes sistemas em relação: o cinético, o gestual, o cenográfico, a proxêmica, os recursos técnico-expressivos, gráficos e de edição, os planos de gravação (enquadramentos), etc. Já no campo sonoro, conta-se com: o verbal oralizado, os recursos de sonoplastia, o áudio ambiente ou background etc. O enunciador disponibiliza e articula todos esses elementosna produção do enunciado, de modo a criar o que se pode chamar de um efeitode sentido audiovisual.

Nessa perspectiva, do ponto de vista da textualização, para compreender o efeito de sentido sensível e passional que emerge do enunciado, afetando o enunciatário e levando-o a determinados estados de alma, é preciso atentar justamente à estratégia enunciativa a que o enunciador recorre para colocar o sintagma audiovisual em andamento. Isso se dá nos momentos em que ele promove a articulação entre conteúdo e substâncias visual e sonora. É necessário compreender, portanto, como tal estratégia implanta um determinado regime deinteração, colaborando para garantir o efeito passional.

Pensemos na cena em que Boanerges recebe a notícia do nascimento de um menino morto (pico de intensidade máxima 1 do episódio). A comadre-parteira entra na sala, onde estão Boanerges e todos os outros, e então ele logo pergunta: “− Ô comadre… nasceu?!” − ele está sorridente e cheio de expectativa. A comadre, com uma expressão hesitante, com traços faciais descendentes, balança a cabeça de forma positiva e todos começam a comemorar efusivamente. Mas Boanerges, todo sorridente, antes de cair na comemoração, pede que todos esperem e se acalmem, perguntando: “− É menino, comadre?”. Ela diz que sim e, antes mesmo que possa prosseguir em sua fala, a felicidade irrompe na sala e todos começam a festejar, a se abraçar. Boanerges extravasa sua alegria e satisfação, fazendo planos para uma grande festa, etc.

Nesse segmento episódico, a tensão crescente de expectativa e intensidade se faz, principalmente, pela construção do sintagma visual que contrasta ao sonoro. O enunciatário, já tomado pela “espera do inesperado”, com a percepção aguçada, percebe o contraste entre o que ouve e o que percebe visualmente. Embora a comadre confirme o nascimento da criança, ou, mais que isso, o nascimento mesmo de um menino, sua expressão, bem focalizada pela câmera, não demonstra a alegria esperada e condizente a tal notícia.

Esse contraste entre o que se ouve e o que se vê é enfatizado pelo plano de expressão da cena. Há, como se pode ver a partir das imagens a seguir, uma decomposição do momento encenado, que se configura a partir da alternância das imagens da comemoração, em plano aberto, e da comadre em plano fechado e próximo (da cintura para cima), manifestando a alternância paradigmática entre implicação e concessão. Enquanto os atores do enunciado acham-se ainda dentro da lógica implicativa, o modo como a cena é construída permite ao enunciatário a constatação da concessão. A contradição entre a alegria dos familiares e amigos e a expressão da comadre enquanto os observa cria uma tensão que o mobiliza, sensibiliza, colocando-o na disposição própria ao efeito passional de comoção e compaixão, que o tomará no momento da revelação.

fig.1–10: Cena de Cabocla – capítulo 46.

A oposição paradigmática elementar entre implicação e concessão se projeta no eixo sintagmático que faz surgir a tensão. De acordo com Fechine (2009: 346), “é nessa etapa que se impõem, por exemplo, os procedimentos de articulação dos planos a partir de combinações de direcionalidades, enquadramentos e durações, entre outros elementos, tanto no interior do quadro quanto entre quadros”.

A composição entre-planos da cena, do plano fechado ao plano aberto e vice-versa, respeitando a sequencialidade, imprime certo ritmo ao conteúdo percebido, como que uma pulsação, uma marcação tônica que está aliada a um andamento mais rápido e intenso. Assim, os elementos expressivos que configuram a cena tendem a ser percebidos como mais “pontuais”, diminuindo a extensidade em benefício da intensidade para produzir a tensão afetiva.

O efeito de expectativa está atrelado, portanto, às alterações rítmicas da cena, sendo regido por princípios temporais de organização do enunciado audiovisual. É só no momento em que Boanerges resolve ir ao quarto da mulher, para comemorar com ela e agradecer-lhe pelo nascimento do tão esperado “menino-homem”, que a comadre consegue espaço para dar a notícia fatídica. Nesse instante, enquanto Boanerges começa a se dar conta das contradições – ele não entende porque é impedido de ver a mulher, porque ela ia querer ficar sozinha e porque a comadre tem aquela expressão – o enunciatário já sabe o que virá e, pelo que vê em plano fechado e aproximado (ora em plano americano, ora em close), alternando as expressões de Boanerges e da comadre, pela entonaçãoe fala entrecortada dos atores, e também pelo investimento pessoal que cada umde nós está apto a despender, vai apreendendo o estado de alma das personagens naquele instante, o que facilita o compartilhamento da dor.

Enquanto o enunciatário está no auge de sua ansiedade, esperando apenas pelo ápice do pico de intensidade máxima, pela explosão da sensibilização, o ator do enunciado, Boanerges, vai seguindo o percurso descendente da sua felicidade. Ele vai se deparando com as contradições e vai, em um ritmo gradual e desacelerado (do ponto de vista do enunciatário, que está em ritmo acelerado, em um crescente de expectativas), entrando no percurso ascendente de tensão. No plano do conteúdo, é o querer-não-crer, a insistência em não querer ver a possibilidade de um imprevisto para o resultado, tomado como implicativo, da performance, que serve como ponto de controle do andamento dos percursos passionais da personagem. Esse conteúdo é apreendido na expressão a partir da articulação entre o corporal e o facial e a entonação do ator. São esses elementos que sublinham, no plano da expressão, a dificuldade da personagem para compreender as informações que seguem, a passagem do percurso descendente ao ascendente. O enunciatário percebe, então, que falta à personagem a inteligibilidade em um momento em que ele é só emoção.

No instante em que a comadre lhe diz: “− O compadre vai ter que ser forte!”, a perplexidade de Boanerges é manifestada pelo modo como são combinadas, no tempo, as formas sonoras, pela oscilação prosódica delineada pelo falar entrecortado:

Boanerges: − Como vai ter que ser forte?! (pausa) Como…?! (respira fundo) como…. como ser forte…..pera…. que… aconteceu….que que aconteceu (angustia, aflição) Que que aconteceu com ela…..Me diz!…..Aconteceu alguma coisa com a minha mulher?!

Comadre: − Não compadre….não, não é isso….A comadre está bem. Não é isso…. (pausa).

Boanerges: − Não?!…..não é…… então……(pausa).

Comadre: − É o menino…o…..

Boanerges: − O que o menino? Pelo amor……pelo amor de Deus, me diz comadre (pausa) que que aconteceu……que que aconteceu com meu menino……Que que aconteceu?!

(Pausa, hesitação)

E na forma visual, pela maneira de gesticular do ator e suas expressões, sempre bem focalizadas, que também destacam a confusão da personagem, como mostram as imagens a seguir:

fig.11–16: Cena de Cabocla – capítulo 46.

O enquadramento em close caracteriza uma interpelação do enunciatário, criando um efeito de sentido de proximidade. Nesse instante, o telespectador, de certa forma, estabelece um laço afetivo e emocional mais intenso com o ator do enunciado.

Quando Boanerges finalmente recebe a notícia: “− Nasceu morto!”, irrompe um fundo musical que potencializa o conteúdo concessivo. O ator, impactado pela veemência de irrupção de tal conteúdo, perde as forças. Sua expressão facial “desmorona”. Todos os traços do seu rosto tornam-se descendentes, como tentamos mostrar nas imagens que seguem. Nesse momento da cena, o movimento das sobrancelhas é bastante expressivo, funcionando mesmo como uma figurativização enunciativa. É como se lhe faltasse a força, e de fato lhe falta, porque a personagem é obrigada a sentar-se.

fig.17–20: Cena de Cabocla – capítulo 46.

Na sequência, a personagem vai recobrando as forças e, aos poucos, tenta entender o que aconteceu. As falas seguem entrecortadas, toda a cena é focalizada em um enquadramento fechado e em close. O ator não para de falar e se movimenta de forma agitada. Planos curtos e movimentados, rápidos e fragmentários se combinam para o efeito de intensidade. O desenvolvimento do ritmo visual é, pois, necessariamente o resultado de uma configuração na qual operam a duração, a frequência e a combinação de imagens.

O mesmo ocorre com o recurso sonoro-musical. A música entra em cena junto com o enunciado concessivo “Nasceu morto!”, potencializando a força do impacto. A melodia instrumental que toca de fundo opera, então, como reforço sonoro ao estado passional encenado, como estímulo sensorial, aumentando a empatia e o envolvimento do enunciatário.

Esses pontos de sincronização entre a intensidade do visual e do sonoro respondem pela construção, e pela potencialização, de uma dimensão mais sensível ao conteúdo manifestado, incutindo-lhe um pulsar rítmico marcado por movimentos de concentração e extensão, que gerenciam a intensidade das emoções do enunciatário.

A exploração dos enquadramentos enfatiza os semblantes dos atores, dos quais emana todo o sofrimento, auxiliando, assim, na fixação da matéria visual. Suas expressões, seus olhares, seus gestos tomam a cena, para que o telespectador possa mesmo apreender, cognitiva e sensivelmente, o conteúdo expressado. Nesse sentido, o ângulo de observação de uma cena revela também as intencionalidades existentes dentro do enunciado.

Considerações finais

Os conteúdos apreendidos pela percepção na expressão e no plano de conteúdo propriamente dito do episódio analisado, como pudemos ver, sobrepõem-se, interpenetrando-se, aptos para sobrevir concorrencialmente uns aos outros no processo de significação. Ao sentido já dado pelo conteúdo alia-se aquele contido e transmitido pela plasticidade, pela organização e articulação da linguagem audiovisual, que potencializa o acontecimento apresentado no plano de conteúdo do discurso e a tensão, a passionalidade, que lhe é subjacente.

O enunciador imprime sua tônica na extensão. A textualização se coloca, então, como uma interface entre a produção e a apreensão dos conteúdos transmitidos, como materialização do instante enunciativo e, consequentemente, como perpetuação da presença sensível do sentido.

Em todo o episódio, visual e sonoro se inter-relacionam e se interpenetram para que uma relação afetiva, através da aproximação, seja estabelecida entre atores do enunciado e enunciatário, promovendo um envolvimento sensível e patêmico. As paixões e emoções que surgem a partir da tensão criada no conteúdo do episódio são amplificadas pelos movimentos de concentração e expansão, que caracterizam a expressão, a manifestação audiovisual do texto.

A experiência sensível do sentido nasce, além disso, como produto da inflexão, no plano do conteúdo, do andamento e da tonicidade sobre a temporalidade do enunciado televisivo, proporcionando ao enunciatário, ao corpo próprio, uma experiência rítmica da intensidade. A progressão da sua sensibilidade, aguçada a partir da percepção, indo do estado ao acontecimento, coloca-o na direção do ponto de emoção máxima. Ou seja, o telespectador é tomado pela operação dos sentidos e de sua corporeidade, que vão se encontrar mobilizadas e reunidas no processamento da significação.

O enunciador consegue, dessa forma, não apenas captar, mas prender a atenção do telespectador, fazendo com que ele crie laços afetivos com as personagens. O ritmo imputado a esse discurso funciona como uma unidade de medida da afetividade, como uma instância de conversão e de sincronização das diferentes ordens sensoriais. Os sentidos e o corpo todo são sensibilizados pelos efeitos de sentido e engajados a agir na apreensão. O sensorial, o sensível e o inteligível atuam em sinergia tanto na produção quanto na apreensão da significação do enunciado, fazendo com que o enunciatário não apenas apreenda cognitivamente o sentido enunciado, mas o vivencie com o corpo próprio.

A relação entre enunciador e enunciatário no discurso teledramatúrgico é, portanto, cerceadora e controladora. A apreensão, por parte do telespectador, é significativamente pré-determinada pela instância enunciadora, que dirige seu olhar e suas emoções a partir do modo como articula e dá a conhecer o conteúdo,as imagens, os sons e as palavras que constituem as cenas. O enunciatário vê e sente a partir do modo como o enunciador quer que ele veja e sinta, embora tenha a ilusão de compreender a totalidade, tendo dela uma interpretação própria.

Bibliografia

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