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A violência nominativa em “Tropa de Elite”

Resumo/Abstract


Imagem: Patrícia Campinas

 

Ione Maria Ghislene Bentz

Bruno Bueno Pinto Leites

Resumo

Como as imagens de cinema relacionam-se com a violência que tematizam? Um dos desafios desta questão reside na larga diferença entre as diversas acepções de violência. Neste artigo, articulamos conceitos de violência que são produtivos para analisar a questão e observamos uma relação específica de imagem e violência, produzida por um cinema que pretende falar e dar nomes. É o caso do filme Tropa de Elite. A análise que empreendemos não se apega à ideologia do filme, mas ao conceito de violência que o filme produz e ao modo com que se insere na violência urbana que tematiza. Este cinema mostra a íntima relação entre a violência e o gesto de dar nomes e pretende agir no universo da violência urbana inserindo-se nas disputas de nominação.

Palavras-chave: imagem, nominação, cinema, violência, Tropa de Elite

Abstract

How the movie images are related to the theme of violence that they explore? A difficulty in this question is at large difference among the meanings of violence. In this article, we articulate concepts of violence that are productive for observing the question and we observe a specific relation between image and violence, produced by a cinema that intends speaking and giving names. That is Elite Squad. The analyses we make is not attached to the movie`s ideology, but to the concept of violence the movie builds and to the way it intends to act in the context of its theme, the urban violence. This cinema demonstrates the closed relation between violence and the act of giving names and intends to act in the context of urban violence taking part at the nomination disputes.

Keywords: image, nomination, cinema, violence, Tropa de Elite

Paper

Introdução

Violência é um termo que possui várias acepções. Basicamente, as acepções variam entre extremos de coação e liberação. Devemos atentar ao fato de que o uso comum privilegia as acepções vinculadas à coação. O dicionário Aurélio, por exemplo, associa violência a “forçar”, “coagir”, “constranger” (Ferreira, 1999: 2076), enquanto o dicionário Houaiss associa ao emprego da “força física”, à “intimidação moral”, ao “exercício injusto ou discricionário, geralmente ilegal, de força ou poder” (Houaiss: 2009). Entretanto, a palavra “violência” tem ligações perigosas também com a palavra latina vis, “força”. A palavra “virtude” também está vinculada à força, uma vez que não se pode fazer o bem de maneira frouxa. Os antigos se referiam à violência do vento e do sol, por exemplo, como coisas naturais, embora muitas vezes terríveis. A dominância semântica do termo violência está expressada na assertiva de que a violência viola, agride, maltrata.

Outra vertente também do latim, violentia, remete à veemência e impetuosidade, provavelmente relacionada à violare, que se define como tratamento com brutalidade, desonra e ultraje. Traz em si o traço semântico da ação intencional e excessiva com o intuito de ameaçar e de cometer algum ato que resulte em acidente, morte ou trauma psicológico; configura-se também como violência verbal capaz de causar danos igualmente expressivos em quem é sujeito ou objeto de ações desse tipo. Em tese, sempre reprovável pelos padrões éticos humanitários universais, está presente na vida cotidiana e nas suas mais variadas manifestações. Enfim, entre os homens, a violência é um caminho torto para resolver conflitos que sempre existem. E não há história sem conflito; não há romance, conto ou poesia sem conflito; e não há vida sem conflitos internos e externos.

Entre as muitas abordagens que o tema pode comportar, uma delas parece relevante para estudos complementares a esse que ora se apresenta, qual seja, a psicanalítica. Lacan (2008:545) considera que “nem nominalismo nem realismo dão conta das operações em jogo num ato de nominação”. Nessa perspectiva, o inconsciente é a política e o que devemos fazer não é descobrir algo que já está presente nos ditos de época, mas de fundar um discurso do qual decorre uma prática que põe o sujeito em questão. Assim, nominar não é dar nome a qualquer coisa ou ideia que se apresente a nossa consciência; não é a descoberta do inconsciente que tem no simbólico sua matéria pré-formada, mas é a criação do dispositivo pelo qual o real toca o real.

Mas é na perspectiva de Derrida que abordaremos a concepção de violência e nominação em Tropa de Elite (2007). Devemos observar que o cinema foi notadamente marcado por uma concepção de violência em acepção positiva, antes libertária do que coativa. Veja-se, por exemplo, a concepção de montagem de Eisenstein (1990), que tem num dos seus objetivos principais a ideia de choque entre imagens e entre as imagens e os espectadores. Para Eisenstein, os choques devem impor-se violenta e sensorialmente ao espectador, de modo a retirá-lo da inércia e ensejar o pensamento sensorial. No Brasil, veja-se, por exemplo, a estética da fome e da violência de Glauber Rocha (1965), que para ele seria o único modo para um povo colonizado impor-se sobre os colonizadores. Os dois cineastas citados fazem parte de uma memória que age no cinema e que traz consigo a ideia de violência com relação à própria técnica cinematográfica. Essa memória reage com as demais acepções da violência e contribui para transformar o tema num manancial de potência reflexiva e produtiva. É nessa situação que apreendemos o cinema brasileiro contemporâneo.

No contexto desse universo, faremos uma abordagem específica por meio dos conceitos de violência de Derrida, que apresentam um ponto de mirada para compreender a variação nas acepções do termo violência. Como consequência, os conceitos tornam-se produtivos para pensar o cinema. Subsidiariamente, utilizamos também Agamben e Benjamin para facilitar a observação de Tropa de Elite, que realizamos a partir da segunda parte deste trabalho. Assim, na primeira parte deste artigo, realizamos uma reflexão acerca dos conceitos de violência de Derrida e da sua relação com a desconstrução. Apontamos aqui que, em última análise, esta é uma contradição inerente ao conflito entre as diversas acepções de violência. Na sequência, Tropa de Elite motiva considerações sobre a violência nominativa.

Tropa de Elite é um filme tão polêmico quanto relevante na cinematografia contemporânea no Brasil. Propusemo-nos neste trabalho a realizar uma análise que não se apega à ideologia do filme, mas ao conceito de violência que o filme produz e ao modo com que se insere na violência urbana que lhe serve de tema. Em Tropa de Elite é possível observar a íntima relação entre violência e nominação porque o filme se propõe a isso. Ele se situa no contexto de produção de nomes e o faz de modo violento. As cargas de violência explícita agem no contexto da violência nominativa que produz.

Acerca do conceito de violência

Aos olhos do observador, uma menina bate em outra que, magoada, vai ao observador contar-lhe um segredo: o nome da agressora. Derrida comenta a passagem de Tristes trópicos (Lévi-Strauss, 1996) em que o observador descobre os nomes próprios das crianças e dos adultos da aldeia. Por uma casualidade se lhe apresenta a oportunidade de conhecer um segredo que os líderes da aldeia não lhe confiavam. O observador tinha conhecimento de nomes fictícios (Júlio, José Maria, Luísa) ou de apelidos aleatórios (Lebre, Açúcar, Cavanhaque) e não perdeu a ocasião. Ao firmar uma fortuita amizade com as crianças que lhe revelaram seus nomes, ficou sabendo de todos os nomes próprios das pessoas da aldeia, e conheceu, assim, um segredo que o povo da aldeia não confiava aos outros, aos de fora (Derrida, 2008:132-146). Derrida usa essa história de Lévi-Strauss para mostrar a violência que “expõe à efratura”. A agressão da menina, diz-nos Derrida, não é uma verdadeira violência: “Nenhuma integridade foi encetada” (Derrida, 2008:140). A violência está na violação que a presença do voyeur desencadeia. A violência não é uma perturbação da harmonia original, não é uma agressão que vem perturbar a inocência e a paz, como vemos no sentido tradicional da ideia de violência.

A história do voyeur permite observar a violência em três níveis: (a) violência da nominação: dar nomes já é uma violência, é o primeiro gesto que abala o próprio, a presença de si do próprio, que o inscreve na linguagem, o classifica e identifica. É o que Derrida chama de arquiviolência, por ser a violência da arquiescritura. Num segundo nível, essa violência originária precisa ser garantida pela (b) violência da instituição: a violência da lei, que age para garantir a efetividade e a naturalização da violência originária. Todavia, num terceiro nível, a artificialidade da violência primeira é revelada: (c) violência de reflexão, que mostra a “não-identidade nativa”. É porque a violência nominativa se pretende imperceptível, de modo a esconder o fato de que dar nomes, classificar, identificar é um gesto que tende a se esconder, naturalizando a linguagem. A consequência é que só se veem realidades inocentes e naturais ali onde já houve uma violência nominativa e inscritiva. Daí a defesa de Derrida para situar o conceito de violência no terceiro nível, cujo objetivo é expor à efratura (ou desconstruir, como veremos) a arquiviolência e o sistema que a sustenta e naturaliza (Derrida, 2008: 139).

Em Força de Lei, no qual Derrida se debruça sobre o tema do direito e da justiça, a violência aparece numa relação complexa com o ato fundador das ordens jurídicas. Dizemos complexa porque não é exterior ao direito, como se poderia supor ao pensar em direito e força como dois fatores independentes que servem um ao outro. A violência está junto do direito e é sua condição de possibilidade, porque qualquer direito supõe uma força que o torne aplicável. Por isso, Derrida simpatiza com a expressão em inglês to enforce the law, que perde o sentido de força vinculada ao direito, quando é traduzida para “aplicar a lei” (Derrida, 2007:7). A natureza da relação entre força e direito é mística em sua fundação, em consequência da inexistência de direito precedente para legitimar a nova ordem. Assim, o discurso da fundação tem seu limite em si mesmo e, nesse sentido, possui um apelo místico, de crença (no futuro, no sucesso da nova ordem).

Em que sentido as noções de violência são (ou podem ser) desconstrutivas? No primeiro caso, parece ser evidente que a desconstrução está no terceiro nível, porque se trata de avanço sobre o instituído e naturalizado, um avanço para dar a ver uma arquiviolência que se pretende naturalizada. No segundo caso, porém, precisamos estender o entendimento, porque a desconstrução está numa ordem ainda não mencionada – a da justiça. Se pensarmos na violência que é do direito, no sentido de enforce the law, na necessária ideia de recurso à força que esse direito traz consigo, estamos nos níveis primeiros do quadro da violência, apresentado acima, ou seja, da nominação que funda um direito da instituição que o conserva. Nesse caso, a possibilidade de desconstrução está na noção de justiça, pois o direito é desconstrutível e a justiça, indesconstrutível. A desconstrução ora se confunde com a justiça, ora está no intervalo entre o indesconstrutível e o desconstrutível. A possibilidade da desconstrução está na diferenciação entre as duas esferas, no hiato que existe entre elas. Mas não quer dizer que necessariamente aconteça. Como nos lembra Derrida (2007:28), trata-se de uma possibilidade.

Derrida mostra-se preocupado com certas interpretações da conexão entre desconstrução e força. Ele próprio aproxima os termos, mas esclarece que é preciso cuidado, e que sempre os utilizou acompanhado de um alerta. A força da desconstrução não está na agressão, tampouco está na imposição, não está na “diferença como diferença de força”:

Nos textos que acabo de invocar, trata-se sempre da força diferencial, da diferença como diferença de força, da força como différance ou como diferença de différance (a différance é uma forma diferida-diferinte); trata-se sempre da relação entre força e forma, entre a força e a significação; trata-se sempre de força ‘performativa’, força ilocucionária ou perlocutória, força persuasiva ou de retórica, de afirmação da assinatura, mas também e sobretudo de todas as situações paradoxais em que a maior força e a maior fraqueza permutam-se estranhamente. (Derrida, 2007:11)

Nos processos de desconstrução, a violência é quase metafórica, sequer chega a ser violência, se nos ativermos ao entendimento do senso comum. Em qualquer caso, a agressão não participa da diferenciação, conforme Derrida deixou claro ao propor os três níveis de entendimento da violência na história do voyeur. A afirmação da diferença pela força está numa fase posterior à desconstrução. A diferença que pretende se impor já “escapou sorrateiramente” e agora está no âmbito da condicionalidade, no âmbito do direito (imposição do direito), da lei, da desconstrutibilidade, mas não da justiça e do indesconstrutível. Logo, quando se fala em tensão e violência é num âmbito anterior à imposição, num âmbito antes libertário do que afirmativo. A resistência dos desconstrutíveis não é vencida com a agressão, com o exercício da força como diferença. Essa violência, inclusive, soa-lhe estranha, porque não está no nível da indesconstrutibilidade. Assim, a violência da força é alvo da desconstrução, mas não é, em nenhuma hipótese, um dos seus métodos.

A violência mais próxima daquela compreendida pelo senso comum está nos dois primeiros níveis que Derrida expõe no quadro do entendimento da violência. Nesse ponto, aproxima-se da agressão. Parece que um dos méritos do autor, ao propor um entendimento da violência na forma de um quadro dinâmico, está em oferecer movimento ao conceito de violência, e conseguir, dessa forma, expor uma processualidade e uma disputa que existem no seu entorno. Evidentemente, há também o mérito geral da obra de Derrida, no sentido de denunciar a não naturalidade das nominações e as violências fundadoras a que essas nominações estão necessariamente associadas. Esse dinamismo no entendimento da violência parece-nos produtivo para pensar o cinema brasileiro de violência, como pretendemos demonstrar na análise a seguir.

A violência nominativa em Tropa de Elite

Se pensarmos nas personagens que compõem os filmes de violência brasileiros encontramos uma constância e um padrão. A primeira corresponde à pergunta: quais são essas personagens e com que frequência aparecem? E a segunda é: como são essas personagens e quais são os seus graus de variação? É comum observarmos uma regularidade no aparecimento de traficante, policial corrupto e policial honesto, prisioneiro organizado e violento, agente penitenciário corrupto e igualmente violento. Enfim, são personagens que compõe um universo. Obviamente, essa constância jamais chega a ser absoluta. Por exemplo, Cidade de Deus (2002) não trabalha a questão das prisões e, portanto, não há presos e agentes penitenciários; Salve Geral (2009) não trabalha a questão do tráfico, logo, não há o grande traficante. Por outro lado, existe um padrão nessas personagens, um limite que elas não devem romper sob pena de afrontarem demais um entendimento mais ou menos compactuado socialmente acerca da violência. Essas questões se referem a sistemas de nomes. E já vimos que dar nomes, conservar nomes, desconstruir nomes, são procedimentos não separáveis das práticas de violência. Nesse contexto, veremos como Tropa de Elite se apresenta como uma obra nominativa. Não se discute aqui a pertinência dos nomes, tampouco o impacto social dessa nominação, mas o procedimento por meio do qual a imagem nomeativa é talhada e insere-se no contexto do tema que lhe serve de base.

Neste artigo, observaremos uma cena específica em que é produzida a violência nominativa característica do filme. Não se trata de um momento único do filme, mas nos parece o mais explícito. Nessa cena, a polícia chega até uma pequena reunião na favela, de jovens conversando e consumindo entorpecentes ilícitos (aparentemente, maconha). O espaço da cena é claramente delimitado. Em bancos fixos, numa espécie de praça, os jovens estão agrupados. Há dois integrantes do tráfico armados fazendo a segurança. Eles estão dispostos à esquerda, separados do grupo. A fotografia da cena é amarelada, de resto como em todas as cenas noturnas do filme. A constituição do espaço indica uma área preparada para a convivência na favela. Os bancos e mesas são fixos, de cimento, e dispõem de marcação para jogos de tabuleiro. Há uma grande bandeira do Brasil pintada na parede, à esquerda do quadro, que aparece em alguns enquadramentos da cena (segundo frame abaixo). O local é cimentado em forma de círculo, formando um platô no morro que é bastante íngreme nesse trecho. Desse modo, é evidente que se trata de um local de convivência pública para os moradores, provavelmente construído pelo Estado ou por associação de bairro, mas não pelo tráfico, devido à enorme bandeira brasileira pintada na parede. Daí o reforço no sentido de ocupação do espaço comunitário, da ilicitude da prática compartilhada pelo tráfico e pelos usuários, a qual se torna ainda mais grave pela ocupação do espaço projetado para convivência na comunidade.

Essa cena parece-nos cuidadosamente encenada. Trata-se presumivelmente de uma locação real, mas com utilização nos moldes de um cenário. De baixo para cima, há um trajeto composto por ruelas e um canal de escoamento de águas que levam direto à base do platô (primeiro frame abaixo), também um local estratégico, protegido da visibilidade dos traficantes que estão acima, mas que oferece oportunidade de visão para os policiais. Em cima do platô, as personagens estão convenientemente distribuídas, os dois guardas exatamente na mira dos policiais e os demais presentes na cena aglutinados no canto direito do enquadramento, longe dos tiros. Do outro lado do platô, há duas vielas que servem de entrada e saída da cena. De fato, essa condição é rigorosamente aproveitada na cena: primeiro, os policiais a fecham, para evitar as fugas, em seguida, escondem um jovem traficante numa delas, para depois o trazerem à cena novamente e, por fim, o deixarem sair pela outra saída desse lado do platô. Portanto, o espaço da cena é aproveitado como um palco, com seu espaço central, mais iluminado, e as suas vias de entrada e saída, subiluminadas e perfeitamente integradas à ação da cena.

 

Figura 1: A preparação da cena - Fonte: (TROPA DE ELITE: 2007)

Figura 1: A preparação da cena - Fonte: (TROPA DE ELITE: 2007)

Após a tomada do espaço, a polícia ordena a todos que sentem lado a lado (terceiro frame acima). Mas, após uma rápida explanação coletiva, o capitão focaliza a ação, ao escolher um deles e levá-lo até o corpo de um dos traficantes mortos na ocupação. Ao postar todos sentados lado a lado, o capitão questiona sobre quem estava com a carga, ou seja, quem seria o integrante do tráfico que forneceu a droga para o grupo. Quando um deles diz que não sabe e que é estudante, o capitão se revolta e o retira do grupo para junto de um dos corpos. A ação estava voltada para descobrir quem detinha a posse da droga, mas a manifestação do estudante fez o capitão interrompê-la. De modo que, nessa cena, a interrupção é o fundamental. Digamos, a ação que vinha sendo construída funciona mais como um pretexto na processualidade da cena que visa sobretudo à nominação desencadeada a partir desse momento.

Após a focalização, o enquadramento se detém no capitão e no estudante. Essa parte da cena é filmada com a câmera na mão, sem cortes convencionais e com alguns falsos raccords quase imperceptíveis. A câmera está sempre em primeiro plano, variando apenas para chegar a close-ups do estudante e do capitão. Mas a iluminação ressalta sobretudo a figura do capitão. O capitão está sempre iluminado enquanto o estudante está sempre no escuro, mesmo quando tem a câmera perto de si. Desse modo, não há uma individualização do estudante. Trata-se de um estudante qualquer, indiferente à trama do filme, recoberto pelo escuro da cena, apesar da agressividade da câmera que se aproxima para captar a sua expressão de pavor. A estratégia do filme é construir um tipo, uma peça que deve ocupar um lugar na engrenagem da violência urbana, o que talvez seja mais forte sem individualizar a personagem. Não é uma personagem com contornos definidos e com importância específica na trama, é um tipo, uma personagem em geral, para o filme e para além dele.

O excerto da cena em análise dura aproximadamente 50 segundos. Nos primeiros 20 segundos, o capitão pergunta quem matou o traficante. Depois, nos outros 30 segundos, diz que não foi a polícia, que o estudante o fez: “Você financia essa droga (…) você matou esse cara aqui”, afirma repetidamente (Tropa de Elite: 2007). As palavras do capitão nesses 50 segundos reforçam a nominação em curso na cena.

 

Figura 2: Excerto de violência nominativa - Fonte: (TROPA DE ELITE, 2007)

Observamos nessa cena a violência nominativa que descrevemos anteriormente. Trata-se do primeiro nível de violência, segundo Derrida: “Dar nomes é já uma violência”. O segundo nível seria o da garantia da primeira violência. Esse é o nível principal das instituições mantenedoras da ordem em geral, inclusive da instituição policial: já é nominado que os traficantes são criminosos, e resta às instituições garantir que essa nominação se exerça e se mantenha. Esse é o segundo nível de violência, segundo a proposta de Derrida, que compreende a conservação da violência nominativa.

Ocorre que, na cena em análise, há uma violência de primeiro nível que inicia justamente na quebra que há na ação inicial da cena. A ação inicial era capturar os traficantes. Para isso a polícia procedeu à operação, mas algo despertou a ira do grande capitão, o suficiente para fazê-lo interromper a ação e dedicar-se à nominação. É que o termo estudante é característico de outra situação, em relação àquela que o grande capitão impõe. O estudante reivindica para si o nome “estudante”, pela força que ele possui em sua nominação socialmente compartilhada. Ele reivindica essa força para se diferenciar do tráfico e sair da mira da ação policial. É um jogo de força que o estudante usa ao reivindicar sua condição. Mas assim desperta a ira do policial que à força busca reverter essa primeira nominação, de modo que “estudante” perde sua força convencional e cede lugar ao “financiador do tráfico” e “responsável pela violência”. O filme constrói para essa cena uma situação limite que reforça a violência nominativa. Essa violência é disparada no momento em que o estudante reivindica a força do seu nome “estudante”. Mas o efeito do termo é despotencializado, ou, melhor, é potencializado em outro sentido, de sua própria destituição como nome constituído.

A questão ganha em relevância quando a pensamos sob o prisma do terceiro nível de violência, que seria o nível da reflexão, aquele em que são desveladas as violências anteriores, sobretudo a primeira, que se pretende natural. Poderia a ação do filme ser tida por uma violência de terceiro nível com relação ao nome estudante? Estaria o filme agindo com violência contra a instituição desse nome, a primeira violência que o constituiu e que está em jogo na construção dessa cena? Para contribuir com a reflexão sobre essa questão, abordaremos complementarmente, a partir de agora, a violência também com base em Agamben (2004) e Benjamin (1986). Por meio da leitura de Agamben, sobressaem-se aspectos que permitem fazer dialogar a perspectiva de Benjamin com a de Derrida, do modo como a temos pensado até aqui. É relevante que Derrida (2007) tenha feito uma crítica direta ao referido texto de Benjamin, mas não é certo que os argumentos sejam irrefutáveis e que separem definitivamente os projetos dos autores. Não analisaremos os argumentos de Derrida acerca do texto de Benjamin, porque esse ponto não é central para o artigo. O procedimento de abordagem de Benjamin será por meio de Agamben, cujo trabalho, parece-nos, explicita pontos em Benjamin que remetem a princípios desconstrucionistas.

Em Benjamin, há uma violência cuja especificidade consta em não fundar nem conservar o direito. Essa violência dialoga diretamente com a violência reflexiva de que fala Derrida. É uma violência fora do Estado, que não põe nem conserva o direito, mas, pelo contrário, que o afronta, que o revoluciona: “Benjamin chama essa outra figura da violência de ‘pura’ (reine Gewalt) ou de ‘divina’ e, na esfera humana, de ‘revolucionária’” (Agamben, 2004: 84). Segundo Agamben, a existência desse extrato de violência é o que opõe Benjamin e Schmitt, o intelectual alemão que se tornou um dos grandes juristas do III Reich. Para Schmitt, a violência seria sempre fundadora ou conservadora do direito. Ou seja, teoricamente, é uma discussão acerca da possibilidade de concepção da violência como instância puramente revolucionária, ou, poderíamos pensar, desconstrutiva.

A cena de Tropa de Elite se apoia no uso de um direito posto, qual seja, o direito que subjaz ao nome “estudante”, mas para contrapô-lo ao novo direito a ser fundado. É a afirmação do novo nome, de uma nova personagem da violência urbana do cinema brasileiro. Mas se a cena se apoia na crítica ao “estudante”, não o faz de modo revolucionário, mas para sustentar a sua própria fundação. É uma crítica ao nome posto que converge para a estratégia geral da cena, com vistas a essa nova fundação.

O fato de haver na cena uma grande quantidade de violência para a instituição do nome apenas reforça a questão nominativa. Quando há uma violência de terceiro nível, não é propriamente de uma violência comum que falamos, de uma imposição pela força. Pelo contrário, é violência num outro sentido. O próprio Derrida demonstra preocupação acerca do uso do termo violência quando associado às estratégias da desconstrução, em que consta essa violência de terceiro nível, conforme vimos anteriormente. O mesmo se aplica à ideia de violência pura em Benjamin, cujo sentido está longe de ser a imposição, mas antes uma implosão de uma estrutura erigida e amalgamada que ele estudou em torno do direito. Em Tropa de Elite, há uma macroestrutura que envolve essa cena e lhe reforça o sentido, no que, a nosso ver, constitui uma estratégia de atribuir consistência a uma nova nominação – de, por um lado, impor a nominação (o filme sabe que isso se faz com violência), e, por outro, sempre justificá-la.

Considerações Finais

O cinema brasileiro desde os anos 1990 mantém múltiplas relações com a violência urbana que lhe serve de tema. Observamos aqui uma relação específica, de um cinema que pretende falar e dar nomes. Este cinema mostra a íntima relação entre a violência e o gesto de dar nomes e pretende agir no universo da violência urbana inserindo-se nas disputas de nominação.

A violência no cinema brasileiro contemporâneo pode ser a satisfação de um desejo pelo desconhecido. Nesse sentido, o que o cinema faz é imaginar o que acontece nos ambientes em que essa violência não está visível. Essa postura é de certa forma expressada na crítica da cosmética da fome feita por Bentes (2007). Ela diz que a violência satisfaz o desejo pelo espetáculo dos pobres matando-se entre si, localizando a violência num contexto geográfico e social, sem conectar essa violência com a dinâmica geral da cidade e das classes sociais. A violência pode ser, ainda, um modo de expressão do cinema brasileiro provocado pelo sentimento de fim das utopias, e do nascimento do que Nagib (2006) chama de distopia. Nesse sentido, a violência é a forma de externar o pessimismo e a falta de perspectiva nas cidades brasileiras contemporâneas. Outro tipo de imagem se aproveita da violência urbana para construir filmes de aventura. A violência urbana aparece como um cenário privilegiado que incide sobre personagens externas, que por quaisquer motivos se veem obrigadas a enfrentá-lo (Leites, 2012). Essa personagem é destinada a realizar uma identificação com o espectador. É o caso da professora de escola pública em Verônica (2008) e da professora de piano em Salve Geral (2009).

A constituição dessas imagens não deve ser entendida como uma divisão estática. Mas entendemos que elas possuem aspectos predominantes. Neste artigo, exploramos a existência de uma imagem com aspectos diferenciados com relação à postura do cinema frente à violência urbana do tema: o cinema que pretende ter voz e participar das disputas de nominação.

Partimos do princípio de que filmes são imagens que nos ajudam a sentir. Os filmes produzem sensorialidades e assim agem nos processos de construção de percepções e hábitos sensoriais (Benjamin,1987; Deleuze,1992; Shaviro,1993). No caso de Tropa de Elite, compreendemos que a imagem expõe e nos faz sentir a íntima relação entre violência e nominação. É uma afronta direcionada ao espectador que sensorialmente é atingido por essa imagem para sentir a relação entre violência e nominação, ou, dito em outras palavras, para experimentar em imagens o fato de que as disputas de nominação são violentas por si mesmas.

Nos anos 1960, o Cinema Novo quis refletir a fome do país e usá-la como potência da imagem para realizar um movimento de anticolonização. A fome do brasileiro era absorvida pelo cinema e se convertia numa estética da fome, que se impunha com violência por parte do povo brasileiro. Quando se fala de cinema, sociedade e violência no Brasil é quase necessário fazer referência à postura do Cinema Novo. Contudo, quando dizemos que Tropa de Elite é um cinema que quer ter voz politicamente, não pensamos que seja na mesma vertente que um dia caracterizou o Cinema Novo. O Cinema Novo produziu imagens que se pretendiam revolucionárias, tanto estética quanto politicamente. É diferente do cinema de Tropa de Elite, cujo objetivo político é participar dos debates de nominação. Podemos compreender a diferença por meio do dito por Rancière (2005: 15-17): o âmbito político determina quem toma parte no fato de governar e ser governado, de debater, de participar do processo político, enquanto o âmbito estético opera no nível dos regimes de visibilidade, das determinações do que e de quem pode ou não ser visto e, sendo visto, participar dos processos políticos de governos e governados. O cinema que pretende operar nominações é político no sentido de Rancière: insere-se nos debates que constituem nomes.

As grandes cenas de violência em Tropa de Elite são envolvidas por um amálgama que lhes direciona a experiência. Esse amálgama é constituído por rígidos encadeamentos que desdobram as cenas por meio de relações causais. Os filmes que compõem imagens-ação são sempre concebidos sobre encadeamentos desse tipo, mas Tropa de Elite é um caso especial porque os encadeamentos e a necessidade de explicação e justificação são particularmente sobressalentes.

Em Tropa de Elite, a montagem que constrói a violência direciona a sua experiência como um ponto culminante do amálgama no qual ela está inserida.  Esse amálgama, como vimos, procede por nominação. E voltamos novamente à consideração de que o filme concebe uma violência nominativa. Portanto, se, por um lado, a lógica de nominação (violência de primeiro nível) direciona a experiência da violência explícita, por outro, a experiência de violência explícita é o coroamento e impulsiona retroativamente a lógica de nominação.

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SALVE GERAL. Direção: Sérgio Rezende.Toscana Audiovisual. Brasil, 2009. São Paulo: Sony Pictures Brasil, 2009. DVD. 120min, colorido.

SHAVIRO, Steven. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

TROPA DE ELITE. Direção: José Padilha. Zazen produções. Brasil, 2007. Rio de Janeiro: Universal Pictures, 2007. DVD. 118min, colorido.

VERÔNICA. Direção: Maurício Farias. Fraiha Produções. Brasil, 2008. Barueri:Europa Filmes, 2009. DVD. 90min, colorido.

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