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Entre a abjeção e a catarse: a figurativização do grotesco em José Mojica Marins

Resumo/Abstract

Cena de O estranho mundo de Zé do Caixão (detalhe)

Odair José Moreira da Silva

Resumo

O grotesco, nas artes em geral, sempre esteve associado ao mau gosto e ao repulsivo. Essa repulsa, no entanto, pode ser considerada como uma estratégia de um enunciador que tem por objetivo surpreender seu leitor ou espectador. Longe de criar polêmica, o que esse enunciador mais empreende é o artifício para suscitar, por meio do abjeto, um modo particular de ver a realidade e, dessa maneira, abrir os olhos de seu público. Nos dois filmes de José Mojica Marins abordados neste artigo, O estranho mundo de Zé do Caixão e O despertar da besta, a utilização dos recursos do grotesco torna evidente como realmente se impõe a natureza humana. Mediante essas afirmações, o que se pretende aqui é ver como a figurativização do grotesco no cinema de Mojica pode provocar, de um lado, a abjeção, e, por outro, a catarse. Nessa investigação, teremos por base os estudos propostos pela semiótica francesa acerca da dimensão figurativa e das relações entre enunciador e enunciatário.

Palavras-chave: figurativização; grotesco; semiótica francesa; cinema; análise de filmes

Abstract

The grotesque, in the arts in general, always was associated with the bad taste and the repulsive one. This repulses, however, it can be considered as a strategy of an enunciator that has for objective to surprise your reader or spectator. Far from creating controversy, what this enunciator one more undertakes is the artifice to excite, by means of the abject one, a particular way of to see the reality and, in this way, opening the eyes of its public. In the two films of José Mojica Marins focused by the present article, O estranho mundo de Zé do Caixão e O despertar da besta, the use of the resources of the grotesque becomes evident as really the human nature is imposed. Through these statements, what is intended here is to see how the figurativization of the grotesque in Mojica’s cinema can cause on the one hand, abjection, and, secondly, the catharsis. In this investigation, we will build on the studies proposed by the French semiotics about the figurative dimension and the relations between enunciator and enunciatee.

Keywords: figurativization; grotesque; French semiotics; cinema; analysis of films

Artigo

Introdução

A cultura cinematográfica brasileira teve, com o cinema marginal, um de seus grandes ápices quando um grupo de cineastas trouxe novas experimentações para quebrar as barreiras do cinema convencional feito até então em terras nacionais. O cinema novo tornava-se um estilo de se fazer filmes que, sendo inovador, se preocupava mais com uma estética pré-estabelecida do que com rupturas ainda mais experimentais. O cinema marginal surge e com ele muitos estetas da famosa boca do lixo entram em ponto de ebulição nas veredas do experimentalismo.

Marginal ao cinema marginal houve a figura de José Mojica Marins e seu inseparável personagem Zé do Caixão. De certa forma, Mojica inaugurou o cinema de horror no Brasil, gênero este que, desde a época do expressionismo alemão, suscitou longos debates a respeito da exploração e exposição do medo.

Mojica criou escola: seu horror é genuíno e influenciado pela cultura cabocla, pelas lendas e superstições brasileiras. A base de seu horror é o grotesco levado ao extremo, ou seja, aquilo que causa, em gradações tensas de aversão, um efeito repulsivo. Esta é a marca do cinema autoral de Mojica. Esse horror grotesco extremado e autoral é calcado em estratégias discursivas que fazem de seu cinema um conjunto de enunciados fundados em um estilo inusitado e particular, edificado por um enunciador preocupado em engendrar uma estética que, se de um lado desequilibra e desestrutura o modo do cinema em conceber as narrativas, por outro, procura inovar pelo viés do experimentalismo radical de sua obra.

Com base na semiótica discursiva de linha francesa, será verificado como essas estratégias são construídas e como elas dão corpo ao grotesco, principalmente no que concerne à construção de um ethos que predomina nos enunciados fílmicos de José Mojica Marins.

Como funciona, como é constituída e quais são essas estratégias discursivas que fundamentam a enunciação grotesca em O estranho mundo de Zé do Caixão são perguntas que orientam este trabalho no intuito de estabelecer os elementos fundadores de uma semiótica voltada para o grotesco no cinema de horror de José Mojica Marins.

As noções teóricas apresentadas pela semiótica discursiva greimasiana oferecem um campo aberto e ainda muito a ser explorado quando o assunto é a análise de filmes. A análise do enunciado fílmico a que se propõe este trabalho está pautada nas questões enunciativas que percorrem o seu engendramento, tais como a instauração de um enunciador, entre outras, na medida em que esse actante da enunciação fornece subsídios para se falar em um modo de produzir um enunciado grotesco e excessivo, não se limitando às coerções do gênero a que se refere.

Mojica engendra em seus enunciados fílmicos algo como um cinema do abjeto, propositadamente repulsivo, mas, ao mesmo tempo, carregado de simbolismos referentes ao seu modo de enunciar. Esse ethos repulsivo é a sua grande estratégia discursiva para criar um cinema contestador. Desse modo, tudo isso corrobora para se falar aqui em uma semiótica do grotesco que é inerente ao cinema de José Mojica Marins. O enunciado fílmico reconhecido por espectadores como moralmente baixo é uma das grandes características do cinema marginal brasileiro. Mojica soube utilizar dessas características e fundamentou a construção de uma imagem que permanece ainda nas entranhas de seu cinema, como indicadora de um estilo que se tornou referência. Cinema esse cristalizado pela permanência evidente de um ethos que se “sobressaiu” ao enunciador: Zé do Caixão, a imagem do abjeto; a imagem do grotesco.

Do grotesco ao abjeto: as características do cinema marginal

No dicionário Houaiss, o termo grotesco refere-se a uma categoria estética cuja temática ou cujas imagens privilegiam, em seu retrato, análise, crítica ou reflexão, o disforme, o ridículo, o extravagante e, por vezes, o kitsch. O grotesco seria aquilo que (ou o que) se presta ao riso ou a repulsa por seu aspecto inverossímil, bizarro, estapafúrdio ou caricato. O abjeto, por sua vez, no Houaiss tem a acepção daquilo que é desprezível, baixo, ignóbil; já o dicionário Aurélio classifica o termo abjeto como imundo, desprezível, vil, baixo, ignóbil.

Como se viu, estamos diante de dois termos que irão permear a obra de José Mojica Marins e a forma de sua representação. Fernão Ramos (1987), acerca do cinema marginal, postula os primeiros elementos para a ideia de um cinema abjeto. Segundo o autor, o cinema marginal irá compor-se, fundamentalmente, de uma estética particular, identificada como marginal. Para Ramos, “(…) a imagem do abjeto constitui um momento privilegiado da narrativa marginal” (1987: 115). A estética marginal, incorporando o abjeto, será definida por três tópicos inerentes à sua formação:

a) Procedimentos de agressão: o horror e a imagem abjeta;

b) Procedimentos de estilização: a construção do universo ficcional;

c) A fragmentação narrativa.

No âmbito deste trabalho, examinaremos o primeiro tópico.

A representação do abjeto no cinema marginal, segundo Ramos, adquire um modo particular de existência:

(…) as cenas se alongam, a intensidade dramática atinge seu ápice, a narrativa toma todo o tempo necessário para que esta imagem seja significada. O nojo, o asco, a imundície, a porcaria, a degradação, enfim, todo o universo ‘baixo’ compõe a diegese típica da narrativa marginal. (1987: 116)

Outro detalhe apontado pelo autor é com relação à “negação da representação do nobre”, sendo esta uma das características centrais da estética marginal.

Essa negação do nobre tem nas imagens abjetas uma significação muito particular, em que se privilegia o universo do “baixo” (RAMOS, 1987: 117-118), representado por gestos e comportamentos bizarros, tais como a deglutição aversiva; o animalesco; o sangue; o vômito; o corpo (lugar de construção do abjeto); o horror (lado grotesco; temores primitivos; berro histérico) – medida do sentimento causado pela expressão do abjeto; e a atração pelo disforme. Tudo isso vem justificar aqui a exposição de um grupo de figuras que substancializa um dos temas mais presentes no cinema de Mojica: o questionamento crítico e irônico sobre a natureza humana.

Disso irá decorrer que a relação do cinema marginal com o espectador se dará na base do horror e da abjeção. É preciso notar que esse horror não é a classificação de um gênero de filme em si, mas se refere ao efeito de sentido da repulsa que o espectador terá ao entrar em contato com esse cinema. Essa relação, fundamentada no horror, na abjeção e na agressão, causa, desse modo, um efeito de incômodo no espectador. Ramos bem observa que “(…) o vínculo catártico, próprio à narrativa clássica, não se estabelece e, em seu lugar, se instaura uma relação em que o espectador se sente incomodado pelo deboche-agressivo, não conseguindo projetar sentimentos agradáveis no ficcional representado” (1987: 121).

O cinema de Mojica, além de pautar-se sob esse aspecto de efeito repulsivo, também se enveredou pelo gênero de horror ao utilizar-se de alguns dos elementos característicos de sua estrutura, tornando notório esse casamento entre o abjeto e o medo do qual ficou mundialmente conhecido. E esse cinema embasado na imagem de Zé do Caixão possui uma relação com a catarse que o torna único, sob um ponto de vista semiótico. Mais adiante, a catarse no cinema de Mojica será mais bem aprofundada.

Com relação ao repugnante, os questionamentos de Karl Rosenkranz, filósofo alemão do século XIX, e principal biógrafo de Hegel, tornam-se importantes. Em 1853, Rosenkranz publicou um livro que, além do impacto nos meios artístico e literário, causou grande polêmica: A estética do feio. Neste livro, em uma de suas passagens (1984: 225), o autor alemão mostra que o repugnante é constituído por algumas oposições: ao Belo sublime – forte, grandioso, majestoso –, que tende ao infinito, há uma antítese positiva, o Belo agradável – gracioso, jocoso, atraente –, que tem sua representação no limite do finito; a partir dessa primeira oposição entre o belo sublime e o belo agradável, haverá então duas outras antíteses, dessa vez, negativas:

a) Antítese negativa ao belo sublime – o vulgar – oposições: grandioso ao miserável; forte ao débil; majestoso ao desprezível;

b) Antítese negativa ao belo agradável – o repugnante – oposições: gracioso ao grosseiro; jocoso à frivolidade, à superficialidade, ao morto; atraente ao horrendo.

Rosenkranz, em uma observação fundamental, notará que o repugnante possui um efeito que nos repele diante de sua apreciação:

(…) a inacessibilidade do sublime nos arrebata do limite comum e nos enche de maravilha e veneração. O estímulo do agradável nos atrai em sua direção para o aproveitarmos e o lisonjearmos com todo o nosso sentido. O repugnante, ao contrário, nos repele de si porque suscita em nós desgosto por sua miserabilidade, horror por seu caráter mortuário, repugnância por seu caráter horrendo. (1984: 225)

Tais oposições apresentadas por Rosenkranz retomam, em semelhança, a ideia postulada por Victor Hugo (1988) sobre a teoria do grotesco: a fusão dos contrários, o belo e o feio, irá gerar o grotesco. De acordo com Wolfgang Kayser,

(…) é somente na qualidade de pólo oposto do sublime que o grotesco desvela toda sua profundidade. Pois, assim como o sublime – à diferença do belo – dirige o nosso olhar para um mundo mais elevado, sobre-humano, do mesmo modo abre-se no ridículo-disforme e no monstruoso-horrível do grotesco um mundo desumano do noturno e abismal. (1986: 61)

O grotesco pode se apresentar com características do humor, do cômico. No entanto, os aspectos do grotesco não se esgotam apenas no cômico-burlesco. Kayser aponta a proximidade do grotesco com o cômico e a diferença entre ambos:

(…) o cômico anula de maneira inócua a grandeza e a dignidade, de preferência quando são afetadas e estão fora de lugar. Provê esta anulação, velando-nos no solo firme da realidade. O grotesco, por seu turno, destrói fundamentalmente as ordenações e tira o chão de sob os pés. (1986: 61)

O cinema marginal está impregnado desse efeito do cômico gerado pelo grotesco por meio das representações de suas personagens que, em muitos casos, beiram ao ridículo, tamanha caracterização exagerada. No entanto, esse cinema apresenta uma espécie de riso nervoso ao destruir, em um primeiro momento, as bases ordenadoras do efeito catártico que o espectador presume encontrar. O cômico-grotesco-marginal desestabiliza o solo sagrado “sob os pés” do espectador: sua catarse, de imediato, é anulada e, em seu lugar, emerge a repulsa.

Como observa Ramos (1987: 121), o cinema marginal não estabelece o “vínculo catártico” proveniente da narrativa clássica e o espectador, ao invés da catarse, experimenta a repulsa que a obra oferece. Segundo a concepção de Aristóteles, que envolve a fundamentação da catarse, a tragédia

(…) deve consistir na imitação de fatos inspiradores de temor e pena – característica própria de tal imitação – (…) às vezes, os sentimentos de temor e pena procedem do espetáculo; às vezes, também, do próprio arranjo das ações. (1992: 31-33)

De acordo com José Luiz Fiorin, o filósofo grego trouxe para o universo estético o sentido medicinal e religioso do termo.

(…) A catarse é a libertação daquilo que gera o desequilíbrio, com vistas à reequilibração. Existem duas grandes interpretações da noção aristotélica. A primeira entende que a purgação é a vivência pelo espectador, durante a tragédia, da situação do herói, o que leva à experiência do terror e da piedade, de tal forma que aprende a distanciar de si esses estados patêmicos. A segunda é que a vivência das dores das personagens propicia o alívio das próprias tensões. (FIORIN, 2008: 41)

Para Ramos (1987: 121), o espectador do cinema marginal não experimenta nem a primeira e nem a segunda noção aristotélica da catarse. Ocorre que, se a catarse é a “libertação daquilo que gera o desequilíbrio, com vistas à reequilibração”, como bem observa Fiorin (2008: 41), o cinema marginal pode sim provocar tal efeito catártico. Antes, porém, cabe aqui mostrar uma observação crítica à concepção aristotélica sobre a tragédia feita por outro filósofo, Nietzsche:

(…) eu pus o dedo inúmeras vezes sobre o grande contrassenso de Aristóteles, quando ele acreditou ter reconhecido as emoções trágicas em duas emoções deprimentes, o terror e a piedade. Se ele tivesse razão, a tragédia seria uma arte perigosa para a vida: dever-se-ia evitá-la como um perigo público ou uma coisa inconveniente. A arte, que é comumente o grande estímulo da vida, uma embriaguez de vida, uma vontade de viver, estaria, aqui, a serviço de um movimento de declínio e, como servidora do pessimismo, seria nociva à saúde (porque não é verdade, como Aristóteles parece acreditar que despertando essas emoções nos purificamos). Qualquer coisa que desperta habitualmente o terror ou a piedade desorganiza, enfraquece, desencoraja – e, supondo que Schopenhauer tenha a última palavra e que se deva tirar da tragédia uma lição de resignação (ou seja, uma calma renúncia à felicidade, à esperança, à vontade de viver) conceber-se-ia, aqui, uma arte na qual a arte se nega a si mesma. A tragédia significaria, então, um processo de dissolução: o instinto de vida se destruindo no próprio instinto da arte. (apud LEBRUN, 1985: 40)

O cinema marginal traz o reequilíbrio das coisas. Não nega a si mesmo enquanto cinema e, dessa maneira, restabelece-se como uma arte para a vida. O espectador comum pode até experimentar um efeito repulsivo em virtude do portentoso leque figurativo oferecido pelo enunciado marginal – como antítese ao belo agradável. No entanto, além dessa primeira leitura, o que está por detrás dessas imagens abjetas é a fruição de uma arte que, ao provocar, produz uma fratura do cinema cotidiano e faz com que o espectador, longe de suas primeiras impressões negativas sobre a obra, viva uma experiência extraordinária. Não se pode encarar o cinema marginal como um processo de dissolução por oferecer “terror e piedade”, no sentido aristotélico. Este cinema, ao invés de destruir “o instinto de vida (…) no próprio instinto da arte” (Idem), libertará aquilo que desequilibra seus enunciados para, logo após, por meio da catarse, reequilibrá-los. Um exemplo desse reequilíbrio pode ser notado no filme O estranho mundo de Zé do Caixão, de José Mojica Marins, no processo da figurativização.

A dimensão figurativa do cinema abjeto em dois filmes de José Mojica Marins

Lançado nos cinemas brasileiros em 1968, O estranho mundo de Zé do Caixão, dirigido e produzido por José Mojica Marins, é um filme composto por três episódios distintos, mas interligados pelo tema da natureza e do horror humanos.

Vejamos sucintamente o argumento de cada episódio: em O fabricante de bonecas, que abre o filme, uma gangue de delinquentes invade a casa de um velho artesão para roubá-lo e violentar suas quatro filhas. Os delinquentes ficam impressionados com o realismo dos olhos das bonecas que o artesão fabrica; descobrem, para seu infortúnio, que os olhos das bonecas são de pessoas assassinadas pelo artesão; em Tara, o segundo episódio, um pobre vendedor de balões, corcunda e repugnante, se apaixona por uma linda moça do bairro. Ele sempre a segue pelas ruas, sem se aproximar ou falar com ela. No dia do casamento da moça, uma rival, descontrolada pelos ciúmes, a mata a facadas na porta da igreja. O corcunda chora copiosamente ao enterro de sua amada. Quando todos vão embora do cemitério, o corcunda invade o túmulo da moça, abre o caixão e consuma sua paixão desenfreada com o cadáver, mantendo relações sexuais com a moça morta; finalmente, no terceiro episódio, Ideologia, durante uma entrevista em um programa de televisão, o professor Oãxiac Odez defende sua tese de que o instinto sempre supera a razão. Os outros membros da mesa discordam dele e o tomam por louco. Depois do debate, o professor Oãxiac Odez convida seu maior adversário, dr. Alfredo, para ir até sua casa conhecer as provas de sua teoria.

O sádico professor Oãxiac Odez (Mojica) em Ideologia

O dr. Alfredo e sua esposa, Vilma, vão à casa de Odez e este não perde tempo e logo mostra-lhes sua câmara dos horrores e as coisas grotescas e repugnantes que ali ocorrem: uma mulher é torturada em banhos de ácido; um sujeito tem várias agulhas espetadas pelo peito e outro é obrigado a engolir chumbo derretido; há um outro homem que serve de banquete a um grupo de canibais que estraçalham sua pele com as mãos e retiram pedaços de carne de seu corpo a dentadas frenéticas.

Tortura de um homem antes de ser devorado em ritual de canibalismo (Ideologia)

O doutor Alfredo e sua esposa são presos em celas separadas e privados, durante sete dias, de água e comida. A teoria de Odez é a de que, privados de condições mínimas de sobrevivência, os homens tornam-se animais, esquecendo qualquer noção de amor e caridade. Após o sétimo dia, o professor Odez comprova sua teoria: ele fura o pescoço do dr. Alfredo e Vilma sacia sua sede com o sangue do próprio marido. Odez havia conseguido transformar homens em feras, provando que o instinto sempre supera a razão. Para comemorar sua vitória, Odez e seus asseclas fazem um banquete antropofágico: ao som de Haleluia, de Handel, eles comem mãos, braços e pernas do casal, enquanto suas cabeças repousam em bandejas de prata.

No filme, todas as características visuais que dão corpo a uma estética do grotesco parecem ganhar forma. Só para se ter uma ideia, o episódio Ideologia é sadismo puro, uma aberração fora dos padrões, uma crueldade extrema incluindo closes de feridas escabrosas, sangue jorrando aos montes, flagelação de corpos, além de um amontoado de blasfêmias e ataques à religião.

Mulher prestes a ser violentada (Ideologia)

Tanta ênfase no universo do baixo, do abjeto, do repulsivo, só poderia gerar polêmicas e o filme ficou censurado por um bom tempo e, anos mais tarde, foi liberado com várias cenas cortadas. Essa mutilação deveu-se aos esforços dos censores que, na época do lançamento do filme, repudiaram a obra de Mojica. A título de ilustração a respeito do papel da censura, vejamos alguns comentários dos censores na época do lançamento do filme (apud BARCINSKI; FINOTTI, 1998: 219), oriundos de suas próprias reações ao enunciado provocador engendrado pelo enunciador Mojica:

O realizador se vale de todos os recursos para tornar sua obra repulsiva a qualquer ser humano de mente sã. O filme contém influências criminógenas e perniciosas à moralidade, aos costumes e à religião, e, se liberado, poderá exercer influência extensamente perniciosa a qualquer público, pelo seu caráter obsceno, terrífico, imoral, antirreligioso e sem qualquer mensagem. (José Vieira Madeira); É inacreditável que alguém de mente sã possa sequer pensar em realizar um filme como esse. Nunca vi, na tela, algo tão repulsivo. (Sílvio Domingos Roncador); A maior parte das cenas deve ser proibida por lei. Visto ser impossível sugerir tantos cortes, sob pena de reduzir o filme a um curta-metragem, sugiro sua INTERDIÇÃO TOTAL.  (Constâncio Montebello); É incrível que alguém em sã consciência possa fazer um filme dessa natureza, pois o mesmo gira em torno das maiores taras existentes, tendo tudo que se possa imaginar de pior em se tratando de sexo, até mesmo um necrófilo é exibido em cena longa e horripilante. Atenta contra os costumes, a moral e a religião. (Maria Ribeiro de Almeida).

A carga de cenas repugnantes e aversivas em O estranho mundo de Zé do Caixão vem corroborar a ideia primeira de que o filme estabelece possibilidades virtuais de leitura, tais como o universo baixo e repulsivo do “mundo-cão”; a natureza humana; e o efeito catártico entre espectador e o filme (em oposição ao que diz Ramos sobre a anulação da catarse no cinema marginal), qualificando-o como um texto pluriisotópico, ou seja, possuidor de várias leituras em potencial. Ao manifestar as características do grotesco pela exacerbação do repugnante, essa pluiriisotopia origina-se da dimensão figurativa manifestada na superfície do enunciado fílmico.

A semiótica francesa, por meio de um percurso gerativo da significação, vem ao nosso propósito para verificar essa camada pluriisotópica do filme. No percurso gerativo da significação, parte-se do mais simples e abstrato e chega-se ao mais complexo e concreto. Com isso, cada texto em particular terá um percurso que compreenderá três níveis com suas respectivas estruturas: no nível discursivo, a superfície do texto, haverá as estruturas discursivas; no nível narrativo, as estruturas semionarrativas; e, no nível profundo, mais abstrato, as estruturas profundas. Cada nível apresentará, com suas respectivas estruturas, uma sintaxe e uma semântica correspondente. Uma síntese proposta por Denis Bertrand (2003: 47) sobre o percurso gerativo da significação pode ser vista no quadro que segue:

Estruturas discursivas – Nível discursivo Isotopias figurativas (espaço, tempo, atores)
Isotopias temáticas
Figurativização
Tematização
Estruturas semionarrativas – Nível narrativo Esquema narrativo (contrato, competência, ação, sanção)
Sintaxe actancial (sujeito, objeto, destinador, antissujeito; programas narrativos; percursos narrativos)
Estruturas modais (querer, dever, saber, poder fazer ou ser e suas negações)
Estruturas profundas – Nível profundo Semântica e sintaxe elementares (quadrado semiótico)

De acordo com Bertrand, a dimensão figurativa é a mais superficial e rica, pois ela é responsável pelo acesso imediato ao sentido, já que “(…) essa dimensão se interessa pela maneira como se inscreve o sensível na linguagem e no discurso (…)”, uma vez que ela

(…) é tecida no texto por isotopias semânticas, e recobre com toda sua variedade cintilante de imagens as outras dimensões, mais abstratas e profundas. Ela dá ao leitor, assim como ao espectador de um quadro ou de um filme, o mundo a ver, a sentir, a experimentar. (BERTRAND, 2003: 29)

A isotopia, fundamental para a dimensão figurativa, pode ser entendida como uma recorrência de categorias sêmicas, tanto temáticas quanto figurativas (GREIMAS; COURTÉS, 2008: 276). Essas categorias sêmicas é que sustentarão uma possibilidade de leitura de um texto. Segundo Fiorin, as isotopias determinam quais tipos de leitura devem e podem ser feitas de um texto.  Mostra Fiorin que

(…) uma leitura não tem origem na intenção do leitor de interpretar o texto de uma dada maneira, mas está inscrita no texto como virtualidade. Há textos pluriisotópicos que admitem várias leituras, mas todas elas estão inscritas no texto como possibilidades. Neles, os mesmos elementos têm mais de uma interpretação, segundo o plano de leitura em que forem analisados. (FIORIN, 2008: 84)

No âmbito deste trabalho, serão utilizados o conceito e a aplicação da dimensão figurativa como um elemento fundamental no entendimento do cinema de José Mojica Marins e de sua relação com os efeitos provocados pelo grotesco.

Em O estranho mundo de Zé do Caixão, uma das possibilidades de leitura isotópica está centrada na ideia do grotesco como imagem propositadamente criada pelo ethos do enunciador para provocar, em uma primeira instância, o efeito repulsivo em seu espectador.

Flagelação do corpo por agulhas (Ideologia)

Quando falamos de ethos, é de fundamental importância expor alguns conceitos que giram em torno de sua definição. Na retórica antiga, ethos tinha a função de designar a imagem que o orador construía em seu discurso para exercer uma influência em seu público. Assim como o logos e o pathos, o ethos fazia parte da trilogia aristotélica dos meios de prova. É importante observar que, no caso do ethos, o orador projeta uma imagem de si no discurso e não sua imagem de pessoa real, como autor de carne e osso.  A análise do discurso de linha francesa retoma a essência do ethos retórico, sendo minuciosamente elaborado nos trabalhos de Dominique Maingueneau. Do ponto de vista de Maingueneau, em termos gerais, o enunciador, além de legitimar seu dizer, marcando uma posição sua em relação a um saber, se deixa apreender também como uma voz e um corpo, traduzindo seu ethos no “tom”. Maingueneau observa que

(…) o próprio “tom” se apóia sobre uma dupla figura do enunciador, a de um caráter e a de uma corporalidade, estreitamente associadas. (…) Esse “caráter” é inseparável de uma “corporalidade”, isto é, de esquemas que definem uma certa maneira de “habitar” seu corpo de enunciador e, indiretamente, de enunciatário. (…) Cada discurso também tem o seu (…) corpo textual que não se dá jamais a ver, mas está presente por toda a parte, disseminado em todos os planos discursivos. (2005: 96-97, grifos do autor)

Dessa forma, o ethos irá se desenvolver em relação à noção de cena de enunciação:

(…) cada gênero de discurso comporta uma distribuição pré-estabelecida de papéis que determina em parte a imagem de si do locutor. Esse pode, entretanto, escolher mais ou menos livremente sua “cenografia” ou cenário familiar que lhe dita sua postura. (…) A imagem discursiva de si é, assim, ancorada em estereótipos, um arsenal de representações coletivas que determinam, parcialmente, a apresentação de si e sua eficácia em uma determinada cultura. (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004: 220-221)

Como se afirmou anteriormente, o ethos do enunciador em O estranho mundo de Zé do Caixão é, na verdade, a própria imagem do grotesco. Como antítese ao belo agradável, dentro das características apontadas a respeito da estética do cinema marginal, o filme de Mojica enquadra-se nos quesitos que o qualificam como uma representação do abjeto. O filme pode ser apreendido como possuidor de características que tratam do repulsivo e também do catártico. A repulsa que o espectador sente ao visualizar a representação do abjeto no filme pode ser verificada, fundamentalmente, na dimensão figurativa do enunciado fílmico. No entanto, o repulsivo está, momentaneamente, mascarando outro efeito que busca o enunciador ao criar cenas agressivas em seu enunciado: a catarse. Para efeitos de comparação, vejamos sucintamente outro filme de Mojica, O despertar da besta, produzido em 1969 e só lançado nos cinemas brasileiros em 1983, devido aos mesmos problemas de censura. Neste filme, um psiquiatra renomado convida um grupo de “especialistas” para promover um debate sobre alguns casos em que utilizou LSD para provocar alucinações em quatro pacientes. Cada um teve uma viagem onírica bizarra com Zé do Caixão. Nessas viagens, todos os instintos afloraram em suas mais improváveis esquisitices. Revoltados, os especialistas criticam o método do médico. Este revela que não aplicou a droga de verdade, mas água destilada. “Tudo o que eles viram já estava em seu subconsciente. O tóxico é apenas uma desculpa para libertar o instinto!”, revela o doutor. A liberação do instinto humano, ou seja, da natureza humana livre de coerções sociais, embora nem sempre acarretando bons resultados para a sociedade, acaba sendo uma temática forte no cinema de José Mojica Marins. Os dois filmes em questão servem de exemplo para a verificação dessa mesma linha temática.

Iniciação de jovem estudante no mundo das drogas e da orgia (O despertar da besta)

O despertar da besta é, assim como O estranho mundo de Zé do Caixão, uma representação do abjeto. O filme pode ser apreendido também como possuidor de características que ora tratam do repulsivo, ora provocam o catártico e, do mesmo modo, tanto a repulsa quanto a catarse, que o espectador sente ao visualizar a representação do abjeto no filme, podem ser verificadas na dimensão figurativa. As isotopias, temática e figurativa, comprovam o efeito repulsivo e o efeito catártico. O tema central da liberação do instinto humano, da natureza humana e os efeitos de sua figurativização podem ser visualizados em algumas cenas do filme, sintetizadas no quadro que segue:

1. A imagem de Zé do Caixão, na abertura do filme, se levantando de seu esquife mortuário em contraponto aos berros, gritos, sons desconexos e imagens de animais repulsivos (sapo e morcego);

2. O close na seringa; a nudez; os homens grotescos; a dança sensual e lasciva; o penico; a defecação; os risos de escárnio;

3. O uso de maconha pelos hippies; o sequestro da estudante; o uso de drogas e o excesso de luxúria; as roupas íntimas; a nudez; a violência sexual; Jesus e o cajado; estupro e morte;

4. A submissão de três mulheres aos caprichos de um único homem; as roupas íntimas; o chute nas nádegas;

5. O uso de seringa; o tráfico de drogas; a prostituição;

6. O mordomo e o sexo com a filha da patroa; o uso de drogas; a bestialidade (o jumento); os gemidos e a música estridentes;

7. O uso de cocaína; o assédio sexual do empregador; a comida em excesso; a boca cheia e a comida saindo pelos lados; a imagem do porco e do cavalo; o sexo oral; o voyeurismo;

8. O uso de maconha; as roupas íntimas de mulheres; a tara sexual (o homem que lava as calcinhas das prostitutas);

9. A bebida; o alucinógeno; as roupas íntimas; a nudez; o sexo; o homem feio; os ruídos estranhos; o adultério; o suicídio;

10. A reunião dos viciados e suas viagens alucinógenas; os berros estridentes; o sadismo; as pessoas repulsivas; as figuras disformes; os gemidos; os murmúrios.

Essas cenas já mostram uma coerência isotópica: os espaços enclausurados e repressores são símbolos da submissão a que as mulheres são colocadas. Todo o efeito da bestialidade dos homens provém da submissão das mulheres; as drogas acentuam ainda mais essa bestialidade, como é mostrado em algumas situações bizarras e, em um clímax fatídico, na morte de algumas mulheres. Vejamos o próximo quadro como síntese do que foi dito:

Temas (isotopias temáticas) Figuras (isotopias figurativas)
O despertar da besta Efeito repulsivo Efeito repulsivo
O vício;

A submissão das mulheres;

A bestialidade dos homens;

A natureza humana deturpada;

As taras e a liberação do instinto humano;

O uso e o efeito das drogas – o close na aplicação de heroína e o uso de cocaína; a nudez; as relações sexuais; o bestialismo; os atos de luxúria; a comida em excesso; o abuso dos homens; a exploração do sexo; o voyeurismo; a mente doentia e o poder da auto-sugestão
Efeito catártico Efeito catártico
A desestruturação e o reequilíbrio – social e artístico. A metalinguagem (o filme dentro do filme); personagem e autor no mesmo espaço fílmico; o poder de sugestão da crítica; a polêmica de Mojica e seu personagem; a polêmica do psiquiatra e o julgamento de seus atos; as pessoas influenciáveis; a “vida real” que se apresenta na tela – a abordagem de uma mulher e a cena final: “corta!”

A linha temporal dos dois filmes é tênue, e o que se pode depreender é que a localização temporal de ambos faz referência ao presente do presente. A composição das personagens denota a isotopia figurativa que compõem o abjeto e sua representação: homens bizarros, quase animalescos, viciados, opressores e tarados; as mulheres submissas, mas não totalmente vítimas, agindo, em algumas situações, dubiamente. Como síntese das isotopias temática e figurativa de O estranho mundo de Zé do Caixão, veja-se o quadro que segue acrescido do efeito da catarse presente no filme:

Temas (isotopias temáticas) Figuras (isotopias figurativas)
O estranho mundo de Zé do Caixão Efeito repulsivo Efeito repulsivo
A natureza humana; o horror provocado pelo próprio homem; a violência humana; a sociedade como instância provocadora da violência e do horror O fabricante de bonecas: a gangue delinquente; o estupro; os olhos arrancados para a fabricação das bonecas; etc.;

Tara: a deformidade do vendedor de balões; a profanação do túmulo; a consumação do ato sexual com o cadáver; etc.;

Ideologia: a flagelação das pessoas; a tortura dos homens e das mulheres; o excesso de sangue jorrando; a comilança dos canibais; a profanação das religiões e a antropofagia; etc.

Efeito catártico Efeito catártico
A desestruturação e o reequilíbrio – social e artístico. O “fechamento” do filme e comprovação da teoria (a fruição estética entre sujeito e objeto no ritual antropofágico).

A repulsa, tanto em O estranho mundo de Zé do Caixão, quanto em O despertar da besta, é resultado de uma exposição visceral dos temas, em que não há meios termos na revelação da natureza humana sob influência ou das privações ou do próprio instinto inconsciente. O leque figurativo, apreendido na superfície de ambos os enunciados, que comporta figuras como os sons estridentes; os berros angustiantes; os closes antropofágicos; a necrofilia; a defecação; o abuso sexual; a comida saindo pelos cantos da boca; o sangue; a deformidade; a violação do corpo; o consumo explícito de drogas; entre outras, apresenta isotopias figurativas que reiteram o tema central do instinto humano; a leitura isotópica dessas figuras, em um primeiro momento, enaltece a imagem do repugnante e, por sua vez, do abjeto.

Uso explícito de drogas como efeito de repulsa (O despertar da besta)

A repulsa é um efeito proveniente da emoção do espectador diante do abjeto. Vejamos o caso da catarse.

Em O despertar da besta, a catarse é resultado de uma presença além do poder imagético do abjeto; essa presença catártica é intuitiva e somente é pressentida quando o espectador se desvia das imagens repulsivas e encontra, por detrás delas, isotopias temáticas subjacentes à figuratividade repugnante do abjeto. No caso do cinema abjeto de Mojica, nem toda representação figurativa revela, de fato, os temas sob o efeito da catarse. É preciso se despir do abjeto, do repulsivo para enxergar além do repugnante. A catarse é um efeito proveniente da razão do espectador que está à frente da representação do abjeto. Em O estranho mundo de Zé do Caixão, o ritual antropofágico figurativiza a desestruturação e o reequilíbrio – social e artístico. Ou seja, a fruição estética entre o sujeito e o objeto se faz no contato mais próximo entre ambos, na preservação canibal do efeito catártico. É preciso que também o espectador “devore”, sem nenhum tipo de rejeição ou preconceito, o objeto fílmico para usufruir desse mesmo efeito provocado pela catarse.

Ritual antropofágico (Ideologia)

Se o efeito de repulsa afasta o espectador da experiência estética, o mesmo não se pode dizer do acesso que ele terá a essa experiência por meio do efeito catártico. Ao degustar dessa experiência, o espectador reconhecerá que também faz parte desse processo em que se tentou revelar um pouco mais da verdadeira condição humana. E, no cinema de Mojica, a desestruturação e o reequilíbrio, por meio do efeito catártico, terminam por ser uma constante.

Conclusão

A partir dessas informações, podemos chegar a um quadro sintético a respeito dos primeiros elementos para uma semiótica do grotesco no cinema de José Mojica Marins, com base nos filmes aqui relacionados:

Semiótica do grotesco no cinema de José Mojica Marins: elementos iniciais
Ethos Dimensão Figurativa Efeitos de sentido
Enunciador: constrói a imagem repulsiva mediante a projeção metalinguística do narrador como fundador da repulsa mediante as ações dos interlocutores no enunciado fílmico. Pluriisotopia

Leituras que revelam os efeitos de sentido da repulsa e da catarse

Repulsa
(explícito)
Afastamento do espectador da experiência estética
Catarse
(implícito)
Acesso do espectador à experiência estética
Isotopia temática

Isotopia figurativa

O repugnante como antítese negativa ao belo agradável e também como libertador do que causa o desequilíbrio, visando à reequilibração
Oposições semânticas e figurativas:
Gracioso versus grosseiro;
Jocoso versus frívolo;
Atraente versus horrendo

O cinema de Mojica configura-se como uma representação de uma antítese negativa ao belo agradável proposto por Rosenkranz. Mais “baixo” que o vulgar, como antítese negativa ao belo sublime, a figurativização do universo “mojicano” enquadra-se no repugnante, como antítese negativa ao belo agradável, mediante as oposições das figuras apresentadas no enunciado fílmico: a graciosidade, o jocoso e o atraente deixam lugar para suas antíteses repulsivas, tais como o grosseiro, o frívolo e o horrendo, respectivamente. Os procedimentos de agressão, entendidos como o horror e a imagem abjeta (RAMOS, 1987: 115) são, na verdade, recursos temáticos e figurativos que tornam evidentes, por meio da camada pluriisotópica do enunciado fílmico, de um lado a repulsa, que provoca o afastamento do espectador, e de outro, a catarse, em que o espectador tem acesso à experiência estética e, dessa forma, emerge totalmente nos enunciados fílmicos de José Mojica Marins, um dos expoentes do cinema marginal por excelência.

Bibliografia

Bibliografia

ARISTÓTELES. A poética clássica: Aristóteles, Horácio, Longino. São Paulo: Cultrix, 1992.

BARCINSKI, André; FINOTTI, Ivan. Maldito: a vida e o cinema de José Mojica Marins, o Zé do Caixão. São Paulo: Editora 34, 1998.

BERTRAND, Denis. Caminhos de semiótica literária. Bauru: Edusc, 2003.

CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionário de análise do discurso. São Paulo: Contexto, 2004.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

FIORIN, José Luiz. Em busca do sentido: estudos discursivos. São Paulo: Contexto, 2008.

GREIMAS, Algirdas J.; COURTÈS, Joseph. Dicionário de semiótica. São Paulo: Contexto, 2008.

HOUAISS, Antonio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.

HUGO, Victor. Do grotesco e do Sublime: tradução do “Prefácio de Cromwell”. São Paulo: Perspectiva, 1988.

KAYSER, Wolfgang. O Grotesco. São Paulo: Perspectiva, 1986.

LEBRUN, Gérard. Quem era Dioniso? Kriterion, Belo Horizonte, v. XXVI, n. 74-75, p. 40, jan./dez. 1985.

MAINGUENEAU, Dominique. Gênese dos discursos. Curitiba: Criar Edições, 2005.

RAMOS, Fernão. Cinema marginal (1968-1971): A representação em seu limite. São Paulo: Brasiliense, 1987.

ROSENKRANZ, Karl. Estetica del brutto. Bologna: Società editrice il Mulino, 1984.

Filmes

O DESPERTAR DA BESTA. Direção: José Mojica Marins. Produtor: José Mojica Marins, Giorgio Attili e George Michel Serkeis. Brasil: 1969. São Paulo: Cinemagia, [200-]. 1 DVD. 91 min. Preto e branco/Colorido.

O ESTRANHO MUNDO DE ZÉ DO CAIXÃO. Direção: José Mojica Marins. Produção: José Mojica Marins e George Michel Serkeis. Brasil: 1967-1968. São Paulo: Cinemagia, [200-]. 1 DVD. 80 min. Preto e branco.

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