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Da qualidade a representação: a imagem para Manguel, Santaella e Noth

Resumo/Abstract

Baseada em imagem presente no artigoPatricio Dugnani

Resumo

Nesse artigo serão relacionadas a metodologia de análise de imagens que Alberto Manguel utiliza em seu livro, Lendo Imagem, com a metodologia semiótica utilizada por Lucia Santaella e Winfried Noth no livro Imagem: Cognição, Semiótica e Mídia. Levando-se em consideração que tanto Manguel, como Santaella e Noth utilizam-se de um método triádico, e esse método se baseia na semiótica de Charles Sanders Peirce, pretende-se verificar a relação entre o método triádico da Semiótica de Peirce, com a leitura desenvolvida por Erwin Panofsky, denominada Iconologia.

Palavras-chave: Iconologia, Semiótica, Imagem, Método

Abstract

This article will be related to the methodology of image analysis that Alberto Manguel uses in his book, Lendo Imagem, with the semiotic methodology used by Lucia Santaella and Winfried Noth in the book Image: Cognition, Semiotics and Media. Taking into account that both Manguel, Santaella and Noth are using a triadic method, and this method is based on the semiotics of Charles Sanders Peirce, we intend to verify the relation between the triadic method of Peirce’s Semiotics, with the reading developed by Erwin Panofsky, denominated Iconology.

Keywords: Iconology, Semiotics, Image, Method

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Bibliografia

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, R. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand, 1999.

BARTHES, R. O Óbvio e o Obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

CALABRESE, O. A Linguagem da Arte. Rio de Janeiro: Globo, 1987.

DEBRAY, R. Vida e Morte da Imagem. Petrópolis: Vozes, 1993.

FIORIN, J. L. As Astúcias da Enunciação. São Paulo: Ática, 1996.

MANGUEL, A. Lendo Imagem. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

PANOFSKY, E. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Perspectiva, 2004.

PEIRCE, C. S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1977.

SANTAELLA, L. e Noth, W. Imagem. São Paulo: Iluminuras, 1999.

WEISCHEDEL. W. A Escada dos Fundos da Filosofia. São Paulo: Angra, 1999.

 

 

tabela de imagens

 

Figuras

Nome

Autor

Fonte

Fig. 1

Untitled, Untitled (1957)

Joan Mitchell

http://invertirenarte.es/tag/clyfford-still-museum/

Fig. 2

Virgem e o Menino à Frente do Guarda-fogo (1425 e 1430)

Atribuída a Roger van der Weyden

https://setefotografia.wordpress.com/2012/06/01/podia-ficar-olhando-pra-sempre-essa-foto-de-carolina-pires/

Fig. 3

Alegoria da Prudência (entre 1560 e 1570)

Ticiano

http://warburg.chaa-unicamp.com.br/obras/view/5088

 

 

 

Para relacionar a metodologia de análise de imagens que Alberto Manguel utiliza em seu livro, Lendo Imagem (2001), com a metodologia semiótica utilizada por Lucia Santaella e Winfried Noth no livro Imagem: Cognição, Semiótica e Mídia (1999), serão utilizados os capítulos, Joan Mitchell: A Imagem como Ausência e Robert Campin: A Imagem como Enigma, do livro de Manguel. Enquanto que, do livro de Santaella e Noth, será utilizado o capítulo 10: Imagem, Pintura e Fotografia à Luz da Semiótica Peirciana (1999). Essa seleção de capítulos se dá, pois em ambos percebe-se a construção da análise de fenômenos imagéticos que vão questionar as relações estéticas desde o campo das qualidades e formas puras, passando pelo embate com os fenômenos e a relação com o mundo natural, até atingir o campo convencional e simbólico, o campo da representação. Ou seja, se por um lado Santaella e Noth analisam a imagem por um método baseado na Semiótica de Charles Sanders Peirce, que tem por princípio as categorias universais da primeiridade (qualidade), secundidade (relação) e terceiridade (representação), e que observa os signos visuais em suas relações icônicas (analogia), em suas relações indexicais e em suas relações simbólicas (convencionais). Por outro se percebe no método de Manguel uma influência da iconologia de Erwin Panofsky (2004), que constitui, também, sua análise a partir de uma relação triádica, que vai do significado primário, ou natural; passando pelo significado secundário, ou convencional (Iconografia); chegando até o significado intrínseco, ou conteúdo (Iconologia).

Para iniciar a comparação, é preciso entender a relação entre a Semiótica de Charles Sanders Peirce e a Iconologia de Erwin Panofsky. A Iconologia de Panofsky baseia sua análise, como dito anteriormente, em uma relação triádica, ou seja, a análise das artes visuais de Panofsky se divide em três níveis de significado: significado primário ou natural, significado secundário ou convencional, e significado intrínseco ou conteúdo (PANOFSKY, 2004: p. 50 a 52), separando, assim, o nível formal ou sintático (fundamental) dos níveis semântico (narrativo e histórico) e pragmático (discursivo). Nessa perspectiva pode-se concordar com Omar Calabrese, que afirma serem os estudos de Iconologia de Panofsky, uma Semiótica das artes visuais (CALABRESE, 1987: p.41).

A Iconologia trata do estudo dos significados das artes visuais, e esse método de análise pretende ampliar as possibilidades de interpretação dos fenômenos artístico-culturais. A interpretação iconológica exige o estudo de conceitos específicos retirados de fontes literárias. São documentos necessários para direcionar a escolha e a apresentação dos motivos, bem como a produção e a interpretação das imagens, histórias e alegorias. Esses fatores darão sentido às composições formais e aos processos técnicos utilizados. Porém é preciso estar atento para que a subjetividade não domine a análise, pois pode-se confiar demasiado na intuição pura, interpretando os documentos de uma maneira não objetiva, deixando-se levar por suposições particulares sem a devida comprovação e relação com a obra visual escolhida.

Panofsky dividiu a sua análise em três níveis de significados ou temas básicos:

I- Tema primário ou natural: “É apreendido pela identificação das formas puras, ou seja: certas configurações de linha e cor, [...] percepção de algumas qualidades expressionais, [...]. O mundo das formas puras assim reconhecidas como portadoras de significados primários ou naturais pode ser chamado de mundo dos motivos artísticos. (PANOFSKY, 2004: p. 50)

II- Tema secundário ou convencional (Iconografia): (Conseguimos percebê-lo quando) ligamos os motivos artísticos e as combinações de motivos artísticos (composições) com assuntos e conceitos. Motivos reconhecidos como portadores de um significado secundário ou convencional podem chamar-se imagens, sendo que combinações de imagens são invenzioni; nós costumamos dar-lhes o nome de estórias e alegorias. A identificação de tais imagens, estórias e alegorias é o domínio daquilo que é normalmente conhecido por iconografia. (PANOFSKY, 2004: p. 50)

III- Significado intrínseco ou conteúdo (Iconologia): é apreendido pela determinação daqueles princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período, classe social, crenças religiosas ou filosóficas- qualificados por uma personalidade e condensados em uma obra. (PANOFSKY, 2004: p. 52).

Percebe-se a proximidade das teorias de Peirce e Panofsky quando compara-se as suas estruturas. Em ambas percebe-se a predominância de um pensamento triádico, em que através de três categorias cria-se um mecanismo de entendimento dos fenômenos universais, sejam eles artísticos ou naturais.

Segundo Calabrese, que confirma essas ideias: “a iconologia se configura entonces, como la estructuración de los significados de la obra de arte, y de esta manera aparece realmente preliminar a una semiótica del arte.” (CALABRESE, 1987: p. 41).

Para entender a Semiótica de Peirce, primeiramente é preciso enxergá-la como uma ciência. Uma ciência ligada à fenomenologia, que Santaella denomina ser “a descrição e análise das experiências que estão em aberto para todo homem, cada dia e hora, em cada canto e esquina de nosso cotidiano” (SANTAELLA, 1985: p. 41).

A Semiótica, para Peirce, pertence a uma arquitetura filosófica, motivo pelo qual se caracteriza como uma parte das ciências normativas, que se dividem em Estética, Ética e Semiótica ou Lógica. A Semiótica teria a função de “classificar e descrever todos os tipos de signos logicamente possíveis” (SANTAELLA, 1985: p. 39). Para Peirce:

(…) um signo ou representamen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se para alguém, isto é, cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. (PEIRCE, 1977: p. 46)

O signo representa um objeto em um determinado aspecto, criando um signo, que por sua vez, cria outro na mente da pessoa. Esse segundo signo criado a partir de um primeiro é denominado interpretante. Essa relação triádica de signo, objeto e interpretante, permeia toda nossa percepção dos fenômenos que se apresentam à mente.

A fenomenologia de Peirce:

[...] tem por tarefa, contudo, dar à luz as categorias mais gerais, simples, elementares e universais de todo e qualquer fenômeno, isto é, levantar os elementos ou características que pertencem a todos os fenômenos e participam de todas as experiências. (SANTAELLA, 1985: p. 42)

Peirce elegeu três faculdades necessárias ao homem para a observação e compreensão dos fenômenos, que apresenta-se pela seguinte questão levantada por Peirce:

Se através da simples contemplação de uma cognição, independentemente de qualquer conhecimento anterior e sem raciocinar a partir de signos, estamos corretamente capacitados a julgar se essa cognição foi determinada por uma cognição prévia ou se refere imediatamente a seu objeto. (PEIRCE, 1977: p. 241)

As três faculdades são a contemplação, a distinção e o julgamento. A partir dessas três faculdades chega-se às categorias que foram apresentadas por Peirce em 1867, e denominadas primeiramente como qualidade, relação e representação, substituídas posteriormente por qualidade, reação e mediação. Finalmente, as três categorias foram novamente batizadas, dezoito anos depois, por Peirce, de primeiridade, secundidade e terceiridade.

As ideias de primeiridade estão ligadas às noções de qualidade, possibilidade, consciência imediata.

“Nessa medida, o primeiro (primeiridade) é presente e imediato, de modo a não ser segundo para uma representação” (SANTAELLA, 1985: p. 59). Para Peirce é “aquilo que é sem referência a qualquer outra coisa dentro dele, ou fora dele, independentemente de toda a força e de toda razão” (PEIRCE, 1977: p. 24).

As ideias de secundidade estão ligadas às noções de existência, incompletude, ação e reação. É “um mundo real, reativo, um mundo sensual, independente do pensamento e, no entanto, pensável, que se caracteriza pela secundidade” (SANTAELLA, 1985: p. 62). Santaella ainda afirma: “Secundidade é aquilo que dá à experiência seu caráter factual, de luta e confronto. Ação e reação ainda em nível de binariedade pura, sem o governo da camada mediadora da intencionalidade, razão ou lei.” (SANTAELLA, 1985: p. 67).

As ideias de terceiridade estão ligadas a noções de generalização, convenção, representação, norma e lei. “Aqui somos capazes de exprimir a síntese dos dois fatos em um (primeiridade e secundidade), porque um caráter triplo envolve a concepção de síntese.” (PEIRCE, 1977: p. 11). Percebe-se que a síntese é uma preocupação comum tanto a Peirce como a Panofsky.

Se traçar um paralelo entre a obra de Peirce e Panofsky, encontra-se em Emmanuel Kant uma origem comum de suas ideias. Na obra Significado nas Artes Visuais (1976), Panofsky faz referência às teorias de Kant em relação a seu “conceito de humanitas” (PANOFSKY, 2004: p. 20). Já Peirce diz, referindo-se ao filósofo alemão: “Foi Kant, o rei do pensamento moderno quem primeiro observou a existência, na lógica analítica, das distinções tricotômicas ou tripartidas” (PEIRCE, 1977: p. 09).

Tanto Peirce como Panofsky parecem compartilhar a opinião de que:

(…) a conclusão mais significativa que Kant tira disso (as representações de espaço e de tempo e as categorias do entendimento) é a que a realidade não se mostra ao homem assim como ela é em si mesma, mas somente como ela lhe aparece em razão de sua específica faculdade cognitiva. Nós não apreendemos as coisas em si, mas somente as coisas enquanto fenômenos. (WEISCHEDEL, 1999: p. 209)

Além de Kant, Panofsky relacionou suas teorias com as ideias de Peirce, das quais pode-se perceber influências durante o desenvolvimento de seus argumentos. Quando Panofsky afirma que “quanto mais a proporção de ênfase na ideia e forma se aproxima de um estado de equilíbrio, mais eloquentemente a obra revelará o que se chama conteúdo” (PANOFSKY, 2004: p. 33), o estudioso utiliza-se de um conceito de Semiótica, em que “conteúdo, em oposição a tema, pode ser descrito nas palavras de Peirce como aquilo que a obra denuncia, mas não ostenta” (PANOFSKY, 2004: p. 33). Essas relações são claramente explicadas quando analisa-se os fenômenos à luz das categorias universais de qualidade, existência e representação.

Dentro da comparação das duas teorias, a Semiótica de Peirce e a Iconologia de Panofsky, é possível observar as semelhanças entre ambas:

A primeiridade relacionada ao signo icônico é dominada pelas operações analógicas e pelas noções de qualidade, está diretamente relacionada com o significado primário e a identificação das formas puras.

A secundidade relacionada ao signo indexical é dominada por uma mescla de processos analógicos e de contiguidade e pelas noções de existência e relação, está ligada ao significado secundário ou convencional, onde os motivos artísticos, as qualidades, são relacionados com os assuntos e conceitos.

A terceiridade relacionada ao signo simbólico é dominada pelas operações de contiguidade e pelas noções de representação e convenção, está relacionada com o significado intrínseco ou conteúdo e o entendimento das relações das qualidades com os motivos artísticos, revelando as características sociais e culturais de um determinado período.

Enfim, na análise de Panofsky encontra-se, na divisão dos três significados, noções semelhantes às categorias universais de Peirce, demonstrando, assim, a adequação do método da Iconologia à Semiótica de Peirce. Ao que parece, o teórico alemão, baseado em um pensamento tricotômico, que poderia ser a arquitetura filosófica peirciana, construiu um sistema de análise das obras de artes visuais. Esse mecanismo de leitura dos significados das artes, dividido hierarquicamente em três categorias – a eleição das formas puras (qualidades das obras); relação das formas puras com os textos que possam esclarecer seus significados; e mediação das formas puras com a relação entre os textos utilizados para descobrir seu valor simbólico – caracteriza algo bem semelhante à teoria dos signos de Peirce, pois “a iconologia tem objetivos comuns aos da semiótica da arte, ou seja, o interesse na dimensão semântica da arte” (SANTAELLA, 1999: p. 98), o que seria suficiente para diagnosticá-la como uma Semiótica das artes visuais (CALABRESE, 1987: p. 40).

A partir dessa relação entre a Iconologia de Panofsky e da Semiótica de Peirce pode-se observar, primeiramente, que a história da arte, desde, principalmente o Renascimento, inverte em sua trajetória, a ordem das categorias universais de Peirce, pois, se no trajeto semiótico o signo parte de suas qualidades, constituindo relações que o levam a convenções, representações; na história da arte, a invenção do conceito “arte”, que substitui o conceito de ídolo, se dá a partir do momento em que a “magia se retira” (DEBRAY, 1993: p. 34). Ou seja, a arte desenvolvida no Renascimento, baseada em uma representação clássica, é essencialmente convencional, simbólica. Ou seja, partindo da Beleza Clássica, do Logos grego, da imitação ideal da natureza (mímesis), da busca da perfeição através da harmonia, simetria, do equilíbrio, da proporção matemática, da medida áurea, da geometria, o Renascimento se constitui como um modelo que organiza sua representação, não a partir das qualidades puras, nem com sua relação estrita com a reprodução do real, mas sim, por suas relações simbólicas, sociais, convencionais, ou seja, o mundo não deveria ser representado como uma cópia do real, mas a partir de um ideal que se submetia às regras e leis.

Em sua trajetória, esse modelo idealista passa a ser substituído, principalmente a partir do século XIX, por um modelo realista, por causa das transformações impressas na sociedade pela revolução industrial e pelo pensamento cientificista que a seguiu. Nesse momento, a arte parece transitar de um predomínio do “protótipo da imagem simbólica” (SANTAELLA e NOTH, 1999: p. 150), para o “protótipo da imagem indexical” (SANTAELLA e NOTH, 1999: p. 150), ou seja, o campo da “fotografia e a pintura realista” (SANTAELLA e NOTH, 1999: p. 148). O signo indexical, que se relaciona à representação realista “é determinado na sua qualidade sígnica, em primeiro plano, por seu objeto (…) já que ele está ligado “existencialmente” a esse objeto” (SANTAELLA e NOTH, 1999: p. 148), e a fotografia, com seu potencial de reprodutibilidade técnica e instantaneidade, é a máquina que se prestava, em seu início, a essa ligação existencial entre o signo e objeto.

Em sua busca por representações originais, liberação das artes plásticas de toda influência verbal, as vanguardas modernas na primeira metade do século XX (o abstracionismo, concretismo, neoplasticismo, entre outras), chegaram à representação abstrata, fundada essencialmente na ideia de apresentar qualidades puras, formas, onde se deixasse transparecer o fundamental da representação estética, seu aspecto visual, ou seja, cores, linhas, planos, composição. Dessa forma a arte acaba se libertando da necessidade de apegar-se ao real, que muitas vezes transformava sua representação em história, em textos ilustrados. Nesse sentido a arte chega a uma “pintura não-figurativa como imagem icônica prototípica” (SANTAELLA e NOTH, 1999: p. 144) onde se pode identificar o momento da percepção pura de signos, também, puros, que se posicionam no campo da primeiridade, onde a qualidade dos signos atinge o observador, lançando-o a um estágio de contemplação de suas formas, anteriores a qualquer representação convencional.

Por isso a arte que caminha de seu campo mais convencional para o campo do real e, finalmente, para o campo abstrato, se desenvolve cronologicamente, na contramão das categorias universais dos signos de Charles Sanders Peirce.

Essa relação triádica, baseada na semiótica de Peirce, e transferida por Santaella e Noth, para a análise de imagens em seus três protótipos, o icônico, o indexical e o simbólico, reaparece à luz da Iconologia de Panofsky, no livro de Manguel, principalmente nos dois capítulos citados anteriormente denominados Joan Mitchell: A Imagem como Ausência e Robert Campin: A Imagem como Enigma.

No primeiro, Manguel apresenta a pintura de Joan Mitchell e a apresenta como uma imagem em relação à sua ausência, o que faz o apreciador perguntar: ausência do que? E essa resposta vem depois, no desenvolvimento do texto: ausência de representação, ausência de linguagem, ausência de convenção. No sentido Semiótico de Santaella e Noth, essa ausência que percebe-se em Joan Mitchell, caracteriza sua obra como um protótipo icônico, inclusive com predomínio de qualisignos que são apresentados, materializados à percepção visual através, principalmente, de gestos e cores. Ou seja, uma arte liberta da obrigação de representar o real, ou narrar uma história, uma pintura de qualidades puras, onde a ausência de linguagem, a liberta do convencionalismo social, constituindo uma arte de percepção, de contemplação anterior ao pensamento e a representação.

Fig. 1 – Untitled, Untitled (1957)

Joan Mitchell

Para apresentar essa relação entre a ausência e o enigma, entre o icônico e o simbólico, focados no capítulo, Robert Campin, a Imagem como Enigma, Manguel contrapõem à obra de Mitchell, a pintura Virgem e o Menino à Frente do Guarda-fogo, “atribuída com divergências a Roger van der Weyden” (MANGUEL, 2001: p. 61).

Figura. 1 – Virgem e o Menino à Frente do Guarda-fogo (1425 – 1430)

Atribuída a Roger van der Weyden

Nessa obra, Manguel demonstra que a escolha, desde os modelos que compõem a obra, até os objetos, como o “guarda-fogo trançado que substitui a auréola” (Manguel, 2001: p. 62), o livro, o vestido, o banquinho triangular, entre outros, constitui-se como uma convenção, ou seja, por trás dessa escolha, está uma razão relacionada à linguagem, à história dessa obra. Essa razão que, não quer somente se constituir como forma pura, mas como um texto, um signo convencional, um símbolo. Ou seja, mais do que cor, linha, mais do que reprodução do real, a pintura quer se apresentar como uma representação de valores, de contextos, de histórias, por isso essa imagem está mais para um enigma, uma alegoria, do que para o real, constituindo-se para Semiótica como sendo um protótipo de imagem simbólica.

Finalmente no capítulo Robert Campin, a Imagem como Enigma, Manguel, a partir de um método iconológico, que se observa claramente relacionado à Panofsky, desenvolve uma leitura que busca revelar, como a um enigma, os aspectos convencionais das obras, procurando na história, em livros, referências. Além disso, para revelar seus significados, é necessário comparar a pintura com outras obras, analisar os gestos, composições e relações pragmáticas dos objetos, para buscar as convenções que regem essa expressão visual. A constituição dessas obras, que são protótipos de imagens simbólicas, onde, segundo Manguel “uma composição em que todos os elementos funcionam como uma palavra secreta que o espectador é instigado a decifrar (…)” (MANGUEL, 2001: p. 61), tornam-se verdadeiros enigmas. Nesse capítulo, utilizando essa reflexão, uma das imagens mais interessantes que Manguel analisa é a Alegoria da Prudência de Ticiano (entre 1560 e 1570), o que aproxima mais o método de Manguel à Iconologia, pois Panofsky em seu livro Significado nas Artes Visuais (2004), também dedica o capítulo 4, A Alegoria da Prudência de Ticiano: um pós-Escrito, para a análise dessa obra.

Fig. 2 – Alegoria da Prudência (entre 1560 e 1570)

Ticiano

Nessa imagem veem-se três rostos, um velho à esquerda, um homem maduro no centro e um jovem à direita, e logo abaixo três animais em posições análogas, um lobo, um leão e um cão. Relacionando essa imagem a diversas referências artísticas, filosóficas, psicológicas, entre outras, Panofsky e Manguel chegam entre outras, ao seguinte significado intrínseco: que a relação entre a prudência e a imagem se dá pela questão da atenção que se deve dar ao passado, à memória, representada pelo velho e o lobo. Essa atenção é necessária para que se olhe o futuro atentamente e se prepare para a espera do futuro, essa seria uma alegoria da prudência. Mas para chegar a essa observação, uma das influências, como exemplo, pode estar relacionada à reflexão sobre o tempo, realizada por de Santo Agostinho. Santo Agostinho revela em seu livro Confissões, que não existe passado, pois a extensão do tempo é a extensão da alma, por isso somente existe o presente, o qual classifica como presente do passado- a memória, presente do presente – o olhar, e presente do futuro – a espera (FIORIN, 1996: p. 132). Então o velho que olha o passado, olha suas memórias, atento à retaguarda. O homem que olha de frente vê o presente, o instante, o olhar, enquanto o jovem que vislumbra o futuro é vigilante. Por isso a representação da prudência, que se estende aos animais, o lobo que devora o passado, o leão enfrenta o presente e o cão observa o futuro em sua fiel atenção. Então a partir de todas as relações com as convenções que compõem o imaginário e o conhecimento da época, pode-se buscar atingir o significado iconológico de uma obra, e como no exemplo dado, cuja análise não se pode dar por esgotada, essa pintura, mais do que retratar o real, apresenta um enigma a se desvendar, como afirmou Manguel (2001), um enigma que obriga a entender as leis que regem a sua formação sígnica.

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