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Diante do corpo de Di Cavalcanti: devorar e delirar nas fronteiras da imagem

Resumo/ Abstract

Imagem: Patrícia Campinas

Érico Oliveira de Araújo Lima

Resumo

Este artigo aborda o pensamento glauberiano a partir da perspectiva da devoração. A discussão articula a estética do sonho proposta por Glauber Rocha a uma abordagem antropofágica no âmbito das sensibilidades, em um diálogo com o movimento modernista brasileiro. Os processos tradutores são pensados no próprio campo das imagens, num movimento desencadeado, sobretudo, pelo filme Di Cavalcanti (1977), em que Glauber Rocha inventa um ritual próprio para relacionar-se com o amigo morto. No encontro fílmico, a deriva de sentidos se constitui em zona de fronteira e de limite, no que se traça uma composição com os conceitos de Lotman e Trías. A empreitada do realizador também é vista como experimentação do risco e do abismo, fenômenos discutidos em articulação com o pensamento de Flusser.

Palavras-chave: tradução, devoração, transe

Abstract

This paper is about Glauber Rocha in perspective of devouring. The discussion presented here articulates the aesthetics of dream formulated by Rocha to the anthropophagic approach, in regard to sensibilities, on dialog with the Brazilian modernist movement. The translating processes are considered in the field of images, on a discussion especially about the film Di Cavalcanti (1977), in which Rocha invents a particular ritual to stay with his dead friend. In the filmic encounter, the derive of senses is on a zone of border and limit, thinking on Lotman and Trías. The enterprise of the filmmaker is also an experimentation of risk and abysm, phenomena discussed with Flusser.

Keywords: translation, devouring, trance

Artigo

Devorar Di Cavalcanti. Nas fronteiras da imagem, Glauber realiza uma homenagem ao pintor morto e festeja a vida. Com Di Cavalcanti (1977), ele filma no calor da notícia da morte do amigo, reúne equipe em pouco tempo e parte para um processo de deriva. Vai mergulhar em um abismo, viver uma experiência de risco, em que o encontro no entre-dois é transformador. Uma experiência sensível de desnorteio, de imagens que rodopiam e se revolvem em puro estado de suspensão.

O que faz a imagem rodopiar? Nela podem estar contidas as potências processuais, as virtualidades daquilo que faz vibrar o corpo e que se atualiza numa experiência de transe e possessão, elementos tão caros ao pensamento glauberiano. A tradução na imagem. As visibilidades se agitam e têm um movimento produtivo de diferença. Transformação. Os devires imagéticos podem movimentar mundos, deslocar os sentidos, operar passagens. As fronteiras, discutidas mais adiante em diálogo com o pensamento de Lotman (1996, 2000), são lugares desse movimento. A experiência estética do limiar é da ordem de um turbilhão que desestabiliza as certezas, a fixidez dos lugares, a postura ordenada dos corpos. A geração de um pensamento na zona de limite desnorteia, tem força estética e política. Criam-se processos tradutório-imagéticos, o que implica formular o problema da tradução como constituinte da experiência sensível da imagem, do próprio acontecimento da matéria plástica e sonora das audiovisualidades.

Glauber Rocha atravessava fronteiras constantemente. Situava-se em ponto de intensa atividade semiótica. Delirar, delirar, delirar. Violentar os sentidos. Glauber devorador de mitos, de mundos, de culturas. Fome e sonho são emblemas do pensamento glauberiano, que se modificava numa intensa atividade inventiva. De concepções mais totalizantes com projetos para a nação e para a cultura a perspectivas criadoras mais focadas na revolução que se daria na própria imagem. A revolução é uma estética!  “Arte revolucionária deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não mais suporte viver nesta realidade absurda” (ROCHA, 2004:251). A experiência do transe é da ordem de um enfeitiçamento. É geradora de um campo de intensidades e energias imprecisas, instáveis. A magia é misteriosa. A imagem ganha caráter ritualístico. Tomar-se por forças cósmicas, entrar em estado de passagem. Esse processo de devir era central nas pesquisas estéticas de Glauber Rocha, particularmente quando propõe as ideias do texto Eztetyka do Sonho, em 1971. Se em 1965, com a publicação de Eztetyka da Fome, ele propunha a estética da violência como postura diante do subdesenvolvimento, nas formulações posteriores, sobre a estética do sonho, há uma torção no sentido de dar destaque à ideia de uma integração cósmica, uma postura delirante que abraça as forças do mundo na produção de caos. As possibilidades de delirar são revestidas de elementos transformadores do que se apresenta como dado, para inserir a vida num fluxo. A imagem transborda. Ela não cabe na tela e afeta o espectador por um movimento de transformação. A tradução se intensifica na borda.

É no limite que Glauber filma e monta Di Cavalcanti. Na fronteira das possibilidades de efetivar uma filmagem de um velório e de um sepultamento, com câmera em close-up no rosto do pintor que morreu. “Corta! Dá um close na cara dele!”, grita o realizador, na faixa sonora incluída após as filmagens, quase numa descrição do processo. Estamos no entremeio de uma experiência estética porosa, aberta às trocas, intempestiva. No processo de subjetivação que implica o ritual de devoração. O que se dá nesse meio, nessa zona de indiscernibilidade que passa a ser delineada, um composto sensível Di-Glauber? É de qual ordem esse encontro tão urgente? Glauber devora Di Cavalcanti, desencadeia um processo que faz a mistura entre olhares, sensibilidades e temporalidades.

Os índios Tupinambá tinham pavor de apodrecer e de serem enterrados e comidos pelos vermes, daí preferirem ser devorados pelos inimigos ou por seus afins. É o que Glauber Rocha tenta evitar que aconteça ao cunhado. Ao unir-se ao corpo do artista, Glauber leva ao paroxismo uma das dimensões da antropofagia enquanto devoração, que é seu poder curativo e terapêutico. (MOTA, 2010:21).

Di, artista moderno, na colagem contemporânea de Glauber. A montagem nuclear prolifera na imagem informações semióticas, acumula blocos, cria camadas complexas e intercambiáveis. Toda uma dinâmica de contágio e de formação de uma multiplicidade. Pode a imagem comer?

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“Ninguém assistiu ao formidável / Enterro de tua última quimera. / Somente a Ingratidão – esta pantera – / Foi tua companheira inseparável!”. Os versos são de Augusto dos Anjos, citados por Glauber já no início de Di Cavalcanti. Seria um segundo título do filme. E faz parte também da proliferação barroca desenvolvida por Glauber. Virão ainda Vinicius de Moraes, Pixinguinha, Lamartine Babo, Villa-Lobos, Jorge Ben, numa colagem tropicalista. Glauber realiza um ritual em que a experiência do transe na imagem é disparada por uma articulação sonora e imagética que tem várias direções e que arranja afetos e perceptos de forma polifônica. Como já discutiu Regina Mota (2001, 2010), é delineada uma desnarração a partir da mistura de diferentes modos de produção de visualidades e sonoridades. Há um acúmulo de formas, linguagens e discursos. “A sensação de vertigem se mantém. Glauber nos joga para todos os lados com seus instrumentos, que reproduzem a pintura, a escultura, os ilusionismos, a leveza e o peso das expressões do barroco” (Mota, 2001:71). No filme, há modulações que vão de um estilo radiofônico de narrar futebol ao de uma estilística literária que remete aos Reflexos do Baile (1976), de Antonio Callado. É criada uma outra modalidade de relação com a morte, mais marcada por gestos indígenas, pela devoração dos mitos e pela alegria. Para Glauber, “a morte não era uma tragédia e merecia celebração, como a que fazem os mexicanos e os índios do Xingu” (Mota, 2001, p.64). E como diz Ivana Bentes (1997), Glauber “transforma o luto e o velório em manifesto estético-metafísico contra a morte” (1997:24).

“Filmar meu amigo Di morto é um ato de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renascentes: Fênix/Di nunca morreu. No caso o filme é uma celebração que liberta o morto de sua hipócrita-trágica condição” (Rocha, 1977). E é um manifesto que promove uma experiência de delírio e de devoração. A antropofagia, que já figurava no pensamento glauberiano dos anos 1960, com filmes como Terra em Transe (1967) e O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), vai estar aqui modulada pela tentativa de afirmar a irracionalidade como postura diante da razão burguesa. “O tropicalismo, a antropofagia e seu desenvolvimento são a coisa mais importante hoje na cultura brasileira” (Rocha, 2004:150). Comer o outro é gesto de abertura para o encontro e para a diferença, uma tensão com a representação, a fixidez dos lugares e a lógica identitária. Todo o caos promovido em Di Cavalcanti encaminha pesquisas estéticas em que o aleatório, o simultâneo e o descontrole seriam condutores da fabricação fílmica. Nessa experiência, a questão é deixar-se tomar por forças capazes de arrastar para algo novo. Trata-se de promover o diálogo e desencadear transformações. Nos encontros promovidos pela imagem, é possível gerar torções e resistir aos enquadramentos dos corpos, que podem se libertar em movimento de encontro com o outro. A proposta antropofágica tem caráter político e marca outro tom para formular a questão da cultura nacional, já mais distante da perspectiva da identidade. Nas formulações de Haroldo de Campos (2006), é preciso opor um nacionalismo modal, de caráter diferencial, a um nacionalismo ontológico, formulado segundo um modelo organicista-biológico da evolução.

o policulturalismo combinatório e lúdico, a transmutação paródica de sentido e valores, a hibridização aberta e multilíngue, são os dispositivos que respondem pela alimentação e realimentação constantes dessa almagesto barroquista: a transenciclopédia carnavalizada dos novos bárbaros, onde tudo pode coexistir com tudo. Com mecanismos que esmagam a matéria da tradição com dentes de um engenho tropical, convertendo talos e tegumentos em bagaço e caldo sumoso. (CAMPOS, 2006: 251).

O caldo engrossa! Com a razão antropofágica, já não se trata de indivíduos centrados e de categorias bem marcadas e circunscritas. Os processos são outros. Estamos em região de transmutação, numa zona em que se é tomado pela experiência do contágio e em que não há clareza quanto à constituição dos sujeitos. No campo da imagem, há um espalhamento para abraçar o mundo e para tomar os corpos, num gesto de mastigação e deglutição. Glauber promove esses movimentos numa operação de cruzamento de tonalidades, processos tradutório-imagéticos que se efetuam na montagem nuclear, na câmera delirante que varre o espaço, na bifurcação dos tempos, na faixa sonora repleta de crispações e no transe que invade o espectador tomado pelo desnorteio. A experiência estética nessa região perde uma direção clara e faz fissura com uma organicidade e com uma linha dominante e ordenadora da percepção. No turbilhão, o que se tem é alteração de si, dos sentidos, uma incapacidade de síntese, de organização de significados. A polifonia barroca prolonga as intensidades e multiplica as vozes, que aqui já não remetem a uma verticalidade capaz de reunir o conjunto, mas estão a todo o momento em choques e rodopios, em trajetos disjuntivos. O que vem e volta é o enlace da antropofagia com a possibilidade do transe, no ritual mágico, de inspiração tupinambá, na tentativa de tornar a experiência de passagem uma liberação da imobilidade (Mota, 2010). O transe torna-se operador estético da antropofagia em alteração de estados de consciência do espectador, “forçado a entrar na dança das imagens, palavras e sons” (Mota, 2010: 22).

Flusser (2007b) fala da possibilidade de as culturas se entredevorarem. Justo no abismo que as separa, é possível organizar o encontro e a devoração mútua, ponto de mutação, zona em que o sujeito pode devir-outro, deixar-se tomar pela cultura do outro, pelos efeitos de possessão e passagem. É esse o campo da intersubjetividade, tão caro a Flusser. “O encontro entre sujeitos é marcado pelo mútuo reconhecimento de um no outro” (Flusser, 2011b: 67). Nessa perspectiva, tanto é Di devorado por Glauber, quanto o espectador é comido pelas imagens, num processo de constituição de subjetividades múltiplas e heterogêneas. Não se trata tanto daquele processo já descrito por Norval Baitello (2005), a respeito de imagens devorando corpos, por um exacerbamento das visibilidades, mas de uma alimentação que não implica a perda do corpo e da experiência. Antes, está em jogo justo um modo de as imagens ocuparem o mundo, em pregnância na vida e implicação no processo, que convoca para a mistura e a indiscernibilidade. Trata-se, poderia dizer, de uma devoração esquizo, compondo com as discussões de Rolnik (2000), atravessada pelo pensamento de Deleuze e Guattari. A antropofagia é reivindicada aí como momento gerador de singularidades e de agenciamentos, que permitem a saída da categoria individualizada e personalizada do sujeito – tanto agenciamentos coletivos de enunciação, ligados à dimensão da linguagem, quanto agenciamentos maquínicos de desejo, relacionados aos corpos. O ritual canibal tem força pela subjetivação que desencadeia.

Estendido para o domínio da subjetividade, o princípio antropofágico poderia ser assim descrito: engolir o outro, sobretudo o outro admirado, de forma que partículas do universo desse outro se misturem às que já povoam a subjetividade do antropófago e, na invisível química dessa mistura, se produza uma verdadeira transmutação. (ROLNIK, 2000: 452-453).

Se é, então, de um processo de subjetivação que se trata nessas imagens que comem corpos, pode-se pensar que a experiência do transe na visualidade permite operar uma ponte entre a singularidade do gesto fílmico de Glauber a uma coletividade. Como princípio dialógico, a manifestação cultural e artística do realizador não se isola como experiência pessoal, mas justo na implicação com o mundo, ela cria liga, interliga. O corpo velado e sepultado de Di Cavalcanti é profanado porque precisa ser misturado, para que já não estejamos na dimensão sagrada, do que foi separado (Agamben, 2007). Na arqueologia que Agamben faz dos conceitos, ele nos remete aos juristas romanos para tratar de sagrado, profano e puro. O sagrado pertencia aos deuses, o profano era devolvido à propriedade dos homens, e “puro” indicava “o lugar que havia sido desvinculado de sua destinação aos deuses dos mortos e já não era ‘nem sagrado, nem santo, nem religioso, libertado de todos os nomes desse gênero’” (2007: 65). É aí que profano e puro fazem parte de um mesmo movimento, a restituição ao uso comum dos homens daquilo que foi separado, numa forma de promover os contatos e não mais estabelecer destinações. Agamben nos fala de liberdade, uma liberdade para rodar no vazio, subverter as ordenações prévias para priorizar o contágio e, ao mesmo tempo, não se enquadrar em nenhuma forma de captura. “Profanar não significa simplesmente abolir e cancelar as separações, mas aprender a fazer delas um uso novo, a brincar com elas” (2007: 75). A profanação poderia ser pensada como um procedimento estético de dobrar-se para abrir-se ao mundo, imantar-se para vibrar o sensível e envolver-se em meio aos homens nos usos cotidianos.

***

É na fronteira que se dão as trocas. Em Lotman (1996), o conceito de fronteira amplia possibilidades de entrada no campo das transformações e do devir das culturas. Os esquemas que ele propõe para pensar uma semiosfera constituída por centro e periferia podem ser remetidos ao espaço fronteiriço, entendido como zona de produção de sentidos, de mutação, de geração do novo. É aí que novos textos podem surgir, é por meio dessa zona que novos arranjos sistêmicos podem ser operados. “A função de toda fronteira e película (…) se reduz a limitar a penetração do externo no interno, a filtrá-lo e elaborá-lo adaptivamente”(Lotman, 1996: 30). As partes internas da semiosfera não são rígidas nem mecânicas – Lotman as compara, antes, a órgãos.

E é também uma metáfora orgânica que ele utiliza para pensar a fronteira. Ela é membrana, e é nessa condição que opera passagens, filtra, intermedia um dentro e um fora. Como numa célula, os fluxos se dão de forma contínua, por processos de seleção e de difusão. O devir das culturas se dá justo nessas relações de permeabilidade, possibilitadas pela membrana. A fronteira permite os mecanismos semióticos que se dão no contato entre multiplicidades de textos e culturas. São processos dinâmicos e de caráter heterogêneo. “A fronteira é a soma dos tradutores-’filtros’ bilingues através dos quais um texto passa e se traduz em outra linguagem (ou linguagens) que se encontra fora da semiosfera dada” (Lotman, 1996: 24). Outros textos, códigos e linguagens podem, assim, ser incorporados à semiosfera. É possível atravessar fronteiras: essa passagem dá-se por meio de filtros e mecanismos de distinção, mas é ela que possibilita as migrações culturais, os procedimentos de transformação. “Todos os mecanismos de tradução que estão a serviço dos contatos externos pertencem à estrutura da fronteira da semiosfera. A fronteira geral da semiosfera se interesecta com as fronteiras dos espaços culturais particulares” (1996: 26). Sobretudo na periferia da semiosfera, há uma intensificação dessas dinâmicas. “Na semiosfera acontece um processo dinâmico entre o centro, no qual ocorre a auto-descrição e o enrijecimento cultural, e a periferia, região de maior atividade semiótica, onde o contato entre culturas muito diferenciadas ocorre livremente” (Ramos et alii, 2007: 35).

A fronteira não é um isolamento que reduz as culturas a categorias identitárias, mas opera hibridismos, permutas, cria o novo. Os sistemas semióticos não estão reduzidos a posições estabelecidas e a uma inexorável trajetória linear e estável. Há devir. No pensamento de Lotman, o sistema guarda uma individualidade própria e uma unidade, delimitada justo pela fronteira. Mas as culturas não se fixam em formas. Elas são fluxo contínuo. Continuum semiótico, para retomar a noção de Lotman. E como continuum, o processo de diálogo escapa a enquadramentos, para estar em constante trajeto, em um ir e vir ininterrupto. Na semiosfera, é justo a diferença constantemente produzida e realimentada que irá também possibilitar a persistência do devir cultural. É por existirem níveis de organização distintos dentro e fora da semiosfera que se podem traçar movimentos. “A presença de estruturas diversamente organizadas e de diferentes níveis de organização é uma condição necessária para o funcionamento do mecanismo da cultura” (Lotman, 2000: 189). A cultura opera, nesse sentido, a partir das diferenças existentes entre as estruturas semióticas. E os atravessamentos no espaço fronteiriço são geradores de irregularidades que tornam sempre mais dinâmicos o funcionamento das culturas e as operações tradutoras.

As fronteiras que atravessam a semiosfera também não são rígidas, uma vez que o intenso diálogo entre os elementos periféricos com aquilo que é alheio, possibilita a contínua mudança de posição de uma fronteira. A contaminação mútua de um sistema com outras esferas implica um movimento em que uma unidade sígnica tanto abarca o que é externo quanto ‘expulsa’ algumas formas que se tornaram desgastadas ou foram reordenadas. Este contínuo ‘ir e vir’ de signos faz com que as fronteiras semióticas também sejam caracterizadas pela irregularidade e por um contínuo deslocamento (RAMOS et alii, 2007: 41).

Nesse deslocamento, é possível pensar a dimensão da produção do novo na cultura. É quando as posições são alteradas, os espaços são remodelados e as temporalidades são retrabalhadas que se vislumbra o aparecimento de novos textos culturais. Poderia dizer que é em busca desses movimentos de geração do novo que Glauber trabalha, ousando incomodar. Liberando a imagem para o descontrole, ele situa-se nas margens da semiosfera, distante dos centros mais rígidos, para produzir o inesperado. Estamos numa zona de promiscuidade constituída na própria matéria fílmica.

O movimento inscrito no transe une vida e morte, o visível e o invisível criando um lugar que só existe no seu próprio fluxo. Aquilo que [Guimarães] Rosa chamou a terceira margem do rio, do qual foi o seu maior mestre. O transe antropofágico poético modernista, cinemanovista ou tropicalista que se dá na linguagem, ou na produção de uma língua que recria a memória e inventa o mundo. (Mota, 2010, p.24).

Pensando justo esse problema da língua como questão dos processos tradutórios, seria possível compor com Flusser, que expõe a tensão de uma impossibilidade e de uma necessidade da tradução. Ele enfatiza que as frases nas línguas diferentes não dirão a mesma coisa sobre o mundo, porque têm regras específicas e articulações próprias. Só são possíveis, então, tentativas de aproximação entre os sistemas distintos. Não ocorrem transposições ou correspondências. Cada língua é um conjunto específico, e é preciso que haja semelhanças entre esses conjuntos para que exista a possibilidade tradutória. Traduzir é se colocar num abismo, dar um salto que pode ser desnorteador para o pensamento. É tarefa arriscada. “O salto de língua a língua, atravessando o abismo do nada, cria no intelecto aquela sensação de irrealidade, tão aparentada à angústia existencial”. (FLUSSER, 2007a: 59).

Mesmo diante dessa sensação do abismo, é possível passar de um cosmos a outro, ligar as línguas e conceber intelectos poliglotas, nos diz Flusser (2007a: 56). Não há um fechamento dos sistemas linguísticos. “Línguas são sistemas abertos que se cruzam com grande facilidade e promiscuidade” (Flusser, 2007a: 60). É possível buscar, então, uma conversação entre os diferentes tipos de línguas. No contágio entre elas, pode-se criar um conjunto de variabilidades e de multiplicidades. Há o toque gerador de estranhamento e de fissuras. Atravessar o abismo é estratégia para buscar a criação. É preciso mergulhar nesse fosso que se abre assustadoramente! É preciso arriscar. Glauber roça a própria língua na língua de Di Cavalcanti. Matérias plásticas se tocam. Corpos estão imiscuídos.

Trata-se aí, sobretudo, de uma relação de culturas e mesmo de uma experiência existencial. Instaurar devires na língua e na existência. Nas errâncias por mundos e culturas, é possível traçar linhas produtoras e desencadear efeitos de suspensão. A migração é potência criadora. Os espaços se abrem, os tempos se enrolam. O nomadismo é forma de viver. Bodenlos, nome que Flusser deu a sua autobiografia filosófica, era a condição de densenraizamento vivida pelo autor, uma experiência de estar “sem chão”, uma Bodenlosigkeit que “se transforma em uma sobreposição libertadora de muitas pátrias diferentes” (Martins, 2011: 103). Seguindo com Martins, há uma rachadura do “eu”, que pode se abrir aos outros.

A sobreposição de várias camadas, linguagens e vozes em Di Cavalcanti opera essas rachaduras. Glauber articula imagens e conta, em determinado momento, sobre a própria relação que tinha com o pintor, o começo da amizade, os encontros e desencontros pelo mundo. O realizador põe-se no filme a partir de fios de memória que se processam no ato, reencena na fabulação criadora encontros com Di Cavalcanti e funda outros possíveis para essas aproximações. O filme será, ele mesmo, um momento em que outra modalidade de encontro se dá, em que passado, presente e futuro se interpenetram e em que tanto as imagens de Glauber formulam pensamentos migrantes quanto as imagens de Di Cavalcanti são convocadas para a experiência. As cores, as formas, as linhas das telas do pintor estão se constituindo ali, não só filmadas pela câmera de Glauber, que se aproxima de forma tátil dos quadros do pintor, mas também de forma híbrida, implicadas nos procedimentos barrocos do filme. Di é traduzido no transe das imagens delirantes de Glauber. A questão da tradução tem a ver aqui com ritmos, sonoridades, corporeidades, apreensões das coisas do mundo. Tem a ver com um processo de pensamento, que se desenrola imageticamente. Seria um problema de como estar no mundo, uma questão existencial e fenomênica. O estudo da língua, da linguagem e dos processos tradutores dizem respeito a modos de acessar o mundo, de traçar estratégias para se ver com ele – uma problemática sobre como nos comunicamos, como escapamos da morte, como nos encontramos com o outro.

Em Glauber, as imagens são a matéria em que se dá uma experiência do abismo e do encontro. No jogo cultural devorador, no método de delírio e transe, há uma postura que abraça o risco como modo de trabalho e de existência. Di Cavalcanti é disparado em operação intempestiva, foge a um roteiro e a esquemas de ordenamento. É inquieto e insubordinado. Haroldo de Campos já nos indica que a antropofagia tem justo essa postura desabusada. “A ‘Antropofagia’ oswaldiana é o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ [...], mas segundo o ponto de vista desabusado do ‘mau selvagem’, devorador de brancos, antropófago” (CAMPOS, 2006: 234). Na conjuntura do movimento modernista no início do século XX, tratava-se de uma postura estética e política essa prática que apostava na devoração da cultura estrangeira como modo de inventar subjetividades e escrituras. Em Oswald de Andrade, com o Manifesto Antropofágico (1928) e o Manifesto da Poesia Pau Brasil (1924), há a tonalidade da provocação e do desafio, uma chamada a novas práticas culturais. São convocações à prática da produção de diferença, da desidentificação, da fuga e da polifonia barrocas, que situam a existência numa constelação de mundos. Manifestos que buscam outra experiência da língua, outra sensação da cultura, outras possibilidades para o dizível. “A língua sem arcaísmos, sem erudição”, podemos ler no Manifesto Pau Brasil. O Carnaval é celebrado, novas escalas e olhares são conclamados. “Ver com olhos livres”. Na escrita quase em montagem cinematográfica do Manifesto Antropofágico, está em jogo uma operação que quer indicar caminhos para arte brasileira, mas também uma ode a novas formas de vida. “A alegria é a prova dos nove”, proclama Oswald. É preciso abraçar um modo libertador de existência. Liberdade para fazer fissuras e pensar novos caminhos para a língua. Liberdade, em Glauber, para proliferar os caminhos do cinema, o que já vem desde os primeiros textos de organização do Cinema Novo, com as provocações feitas à linguagem do cinema hollywoodiano, ao mesmo tempo em que as relações, por exemplo, com um gênero como o western eram buscadas já em chave de uma deglutição. O cinema também se modificava, na medida em que abraçava a prática do encontro que não assimila de forma acrítica, mas inventa outros lugares na relação dialógica.

Há aí todo um debate sobre a própria constituição de um povo, a formação da cultura nacional, em tensão criadora com o estrangeiro e com a própria tradição do país. Se Oswald colocava em crise a herança de José de Alencar, “cheio de bons sentimentos portugueses”, Glauber vai problematizar os caminhos, por exemplo, da linguagem ordenada e orgânica de um cineasta como Lima Barreto (Rocha, 2003). E esse debate era preocupação do próprio Di Cavalcanti, também envolvido na pesquisa estética de uma arte moderna no Brasil, também em busca de inventar cores e percepções dos múltiplos mundos que constituíam o país. Pinta o samba, a gafieira, as mulheres, os bordéis. Elabora figuras com uma pregnância do humano e uma abordagem realista, na perspectiva também antropofágica, devoradora de aspectos das vanguardas europeias e da cultura brasileira.

Esse processo criativo na tensão com o estrangeiro e com a tradição tem a ver mesmo com um gesto de escritura, em operação devoradora na zona do meio. Retomo Flusser: “Servi-me dela conscientemente, usando-a como instrumento ainda plástico e maleável. Devo confessar que meu amor por ela é o do forasteiro que habita em seu meio” (Flusser, 2007a: 203). Assim ele escreve nas derradeiras linhas de Língua e Realidade, ao retomar pontos centrais da obra e justificar a opção pela escrita em português. Ele buscava inventar uma maneira de habitar o mundo, e a língua era aí uma maneira de fundar modos de existência. Era preciso engajar-se na cultura brasileira. Entre múltiplas línguas – tcheco, alemão, português, francês, inglês –, Flusser situava-se em zona de fronteira. O trânsito pelas línguas era movimento de fluxo na própria constituição do ser, desenraizado, desterritorializado. Movimentos de passagens geram novos possíveis para o pensamento e para o estar no mundo.

Pois a própria existência se dá no limite, em exílio ou êxodo. Somos constituídos pela condição fronteiriça que instaura um dentro e um fora, aquilo que é próprio e aquilo que é estranho. Estamos fraturados entre aquilo que nos aparece e o que está fechado, entre dois cercos, como nos diz Trías (2000): o cerco do aparecer e o cerco hermético. O limite é um espaço de conjunção-disjunção entre esses dois cercos. “O limite é, então, a raiz mesma do logos (pensar-dizer), mas ao mesmo tempo em que é do se que se retrai em si (cerco hermético)” (Martínez-Pulet, 2003:167).

O pensamento tem raiz no limite. A relação dos sujeitos com o mundo, a produção de conhecimento e a experiência sensível são constituídas como limiares. Aqui, como era em Lotman, há uma dimensão produtora nessa região, origem de processos de diferenciação. O ser do limite é o ser como suceder, um singular sensível em devir (Martínez-Pulet, 2003: 175). Há um constante diferenciar-se de si na constituição do sujeito, sempre entre o familiar e o inóspito.

A distinção pode ser determinada como distância e mútua referência do que é familiar, cotidiano, ambiente intramundano do ‘sujeito’ (ou seja, do que sou) e do que é estranho, inóspito, inquietante, isso que aparece, no modo emocional, colorido com o caráter do Unheimliche, o antagônico do lar ou do sinistro. O limite é linha e fronteira que permite o acesso mútuo entres esses “dois mundos”; e que assim mesmo sanciona sua irremediável distância. (TRÍAS, 2000: 64-65).

Tentaria aqui compor com o pensamento de Deleuze e Guattari, quando tratam de línguas menores que fazem tensão com línguas maiores. É justo uma multiplicidade e um conjunto de variações intensivas que o devir-menor da linguagem permite surgir. É justo de um processo de diferenciação de si que se trata. No caso de uma literatura menor, tomada a partir de Kafka, cria-se um coeficiente de desterritorialização capaz de operar linhas de fuga e possibilidades de resistência a lógicas do poder (Deleuze e Guattari, 2003). A língua rodopia e foge ao território marcado e à predisposição das formas. Devir-menor, então, como caminho para uma desterritotorialização absoluta, quando é possível fazer fugir a língua maior, tensionar as formas e fazer vibrar as forças. Kafka era o tcheco que escrevia em alemão, o autor que tentava, então, torcer uma língua maior, traçar um campo imanente de desejo, sair dos limites da língua, para criar outras articulações possíveis: sintaxe do grito, que tensiona com a rigidez do alemão. Era assim também a proposta de Oswald de Andrade, de uma língua sem arcaísmos. “Estar na sua própria língua como um estrangeiro” (Deleuze e Guattari, 2003: 54). O autor menor busca, assim, desenraizar-se, delirar de forma inventiva, criar protocolos de experiência na linguagem. “Servir-se do polilinguismo na sua própria língua, fazer desta um uso menor ou intensivo, opor a característica oprimida desta língua à sua característica opressora” (Deleuze e Guattari, 2003: 55).

A tradução é transformação, operação de outras dizibilidades, visibilidades e pensabilidades. É movimento do estrangeiro, que busca estratégias de ocupar o mundo. “Estrangeiro (e estranho) é quem afirma seu próprio ser no mundo que o cerca” (Flusser, 1979: 47). É exercício de experimentação das intensidades da língua. “Servir-se da língua menor para por em fuga a língua maior. O autor menor é o estrangeiro em sua própria língua” (Deleuze e Guattari, 1995: 51). A errância torna-se método de trabalho, projeto de escritura e de pensamento, capaz de arrastar mundos e realidades múltiplas. “Somos desenraizados, porque o chão no qual as nossas raízes repousam sofreu tremor tectônico. (…) O mundo se tornou estranho, não mais merece confiança, e, enquanto estrangeiros nele, podemos criticá-lo” (Flusser, 2011b: 90). São compostos mosaicos de fragmentos, constelações de sentidos, influências várias e sensibilidades polivalentes.

Se penso Glauber como um autor menor, é justo pela potência de fazer essa tensão criadora, como estrangeiro na própria língua, como aquele que estranha e faz estranhar. Filma como quem não sabe filmar. A imagem não tem clareza, os corpos não estão com lugar marcado e direcionamento claro. Com Di, o realizador acrescenta possibilidades de olhar o mundo. Prolifera mesmo os possíveis para fazer cinema, numa estética sem erudição, com gritos, misturas, impurezas, desordenamento. É toda uma ocupação de espaço no mundo marcada pela errância: era assim já nas filmagens de Câncer, em 1968, quando ia para as ruas do Rio de Janeiro sem planejamento do que fazer, apenas a proposta de deixar ações acontecerem em frente a uma câmera ligada; era assim na experiência do exílio, sobretudo com Claro (1975), perambulador das ruas de Roma, filmando com fusões na imagem, sobreimpressões de camadas, simultaneidades de blocos sensíveis reunidos na montagem.

O processo tradutor contribuiria, então, para promover diálogos, encontros em rede. Como motor de novas articulações de sentido, ele pode desencadear saídas dos programas e dos esquadrinhamentos. A experiência do abismo envolve risco e ousadia, mas a tradução é uma necessidade para o pensamento. Ela gera movimento. A conversação como possibilidade para estar junto é mais do que o convívio e a tolerância entre os diferentes, mas é instauração da tensão criadora, de processos de transformação. O pensamento estrangeiro, a vivência nômade e a experiência de estranhar o mundo talvez sejam possibilidades de deslocar os lugares tradicionais dos corpos, os arranjos que se apresentam como dados brutos e a rigidez de línguas maiores. Esse trabalho tradutor em Glauber tem uma inflexão desarticuladora de uma razão burguesa e de um pensamento linear e organizado. Devorando Di, ele faz uma saudação ao amigo e também inventa outros espaços-tempos. O composto sensível Di-Glauber opera trocas numa região de limite, e a imagem constitui-se como lugar fronteiriço mobilizador do devir. Integração cósmica: as imagens comem e tomam os corpos de forma mágica, num ritual em que o mastigar está junto ao delirar.

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Filme:

DI CAVALCANTI. Glauber Rocha. Brasil, 1977. Não-ficção, curta-metragem, 35mm, colorido, 480 metros, 18 minutos. Rio de Janeiro, 1977. Companhia produtora: Embrafilme; Distribuição: Embrafilme; 1a exibição: 11 de março de 1977. Disponível em:

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