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Imagens-câmera, máquinas lógicas e retóricas documentárias

Resumo/Abstract

Albrecht Dürer, Máquina de desenhar (detalhe)

Bráulio de Britto Neves

Resumo

O fascínio da cena pública contemporânea por uma classe de máquinas lógicas, ao qual pertencem os computadores digitais, pode esconder o quanto o conceito de máquina é antigo e multifário. Porém, as implicações políticas do uso de máquinas lógicas estão muito longe de terem sido esgotadas. Este artigo pretende demonstrar os ganhos heurísticos em abordar as “máquinas de imagens” (câmeras, microfones, scanners et alii) também como máquinas lógicas. Sua argumentação situa as máquinas lógicas como “classe natural” das máquinas, ao lado das máquinas energéticas e cibernéticas, no propósito de fornecer elementos que favoreçam compreender por que, com as retóricas audiovisuais documentárias, as máquinas de imagens se tornaram fulcrais na produção do discurso público contemporâneo. Finalmente, através dessas proposições, interpreta-se as teses, lançadas entre quinze e dez anos atrás por diversos teóricos do cinema, quanto à perda da indicialidade ou referencialidade das imagens em movimento.

Palavras-chave: cinema; cinema tardio; máquinas lógicas; documentário; tomada de imagens

Abstract

The contemporary public scene’s fascination by one class of logical machines, to which digital computers belong, can hide how archaic and multifarious the concept of “machine” is. Yet, the political implications of the social use of logical machines are far from being exhausted. This article aims to demonstrate the heuristic advantages of comprehending “image machines” such as cameras, microphones, scanners et alii, as logical machines. Its argumentation locates logical machines as a “natural class” of machines, along with the energetic and cybernetic machines. Its purpose is to supply elements that allow us to understand why, through audiovisual documentary rhetoric assemblies, image machines have become key to the production processes of today’s public discourse. Finally, its proposals can help reinterpret the many theses formulated by various cinema studies scholars in the past ten to fifteen years about the supposed loss of indexicality or referentiality of moving images.

Keywords: contemporary cinema; late cinema; logical machines; documentary movie; cinematic take

Artigo

Entre dez e quinze anos atrás, ganhou corpo um arranjo retórico “novo” no universo do cinema documentário. Identifico-o aqui sob o nome “ciberdocumentário prefigurativo” (BRITTO NEVES, 2010), não na presunção de estipular “um novo modo na cidade“, mas para sugerir que maiores ganhos heurísticos provêm de se investigar, a partir desta inflexão ético-estilística da retórica audiovisual, a inovação na exploração poética da dimensão performativa do documentário, ou seja, no seu uso como prática política prefigurativa.

A possibilidade de criar praxes coletivas de circulação autônoma de audiovisual permaneceu adormecida apesar das notáveis iniciativas do cinema militante, do cineclubismo nos anos 1970 e depois das “tvs de rua” do vídeo comunitário dos anos 1980-90. A imposição de regimes de circulação altamente institucionalizados dificultou a consolidação das práticas de circulação autônomas até que a disseminação dos recursos da comunicação telemática, através do uso de documentários para a catálise de contrapúblicos, manifestasse enfaticamente o caráter de ação comunicativa do cinema documentário em geral.

Quase tão intrigante quanto a própria irrupção de uma estilística específica aos ciberdocumentários foi isso ocorrer justamente no período em que muitos teóricos renomados sustentavam que assistiríamos, ao contrário: o ocaso das pretensões epistemológicas das retóricas documentárias (SONTAG, 1981; DUBOIS, 1999; VIRILIO, 1994; BOURDIEU, 1997; SOBCHACK, 1992, 1994; WINSTON, 1993, 1995; WOLTON, 2003 [2000]). Estes vaticínios davam como certa a hipótese segundo a qual a translação entre “suportes” (da película fotoquímica ao numérico-semiconduzido) seria a “pá de cal” para a pretensão de indicialidade e de eficácia do discurso público – o famigerado “fim dos grandes discursos”.

Embora sempre se pudesse argumentar, a partir da lógica pragmaticista, que não há como articular discursivamente vestígios ou afetos sem “terceirizá-los” como símbolos (PEIRCE, CP 2.265; 2.283-291); ou, a partir da história da epistemologia, que o encapsulamento simbólico dos índices nos símbolos numéricos é aceito pelo menos desde que Tales de Mileto mediu as pirâmides sem subir nelas (SERRES, 1990); nada disto era suficiente para “declarar sem efeito” o neonominalismo desconstrutivista então em voga nos cinema studies (GODOY DE SOUZA, 2002). O distanciamento temporal de que agora dispomos convida a examinarmos estes nós entre discursividade e materialidade (ou seja: as máquinas) em busca dos motivos pelos quais,  desafiando as expectativas mais catastrofistas, os vínculos éticos das imagens-câmera (RAMOS, 2005) com o lebenswelt são redivivos.

Provaram-se mais consistentes com os desdobramentos recentes as teorias que preferiram desvincular a crise do cinema industrial de uma suposta crise do cinema, segundo as quais o cinema clássico é a exceção, e não a regra, na história do audiovisual.  Ao invés de velar, enlutados, o fim de “grandes discursos”, alguns pesquisadores se debruçaram sobre a longa história da origem do cinema adotando uma perspectiva que favorece enxergar os traços de um “cinema tardio” (HANSEN, 1994, 2007) surgindo desta crise – e, em parte, ocasionando-a.

Como por um salto de tigre benjaminiano, a experimentação retórica atual retoma possibilidades ético-estilísticas arcaicas que ficaram escamoteadas quando o cinema se sedentarizou como negócio capitalista. Entre as características do cinema primevo que foram abandonadas, encontra-se a capacidade de autonomia de públicos e discursos se codeterminarem. Esta, em particular, foi deliberadamente descartada para a consolidação financeira do cinema como indústria de entretenimento (e contenção ideológica) das novas massas urbanas do começo do século passado. No horizonte do cinema não institucionalizado, seja no propósito de consubstanciar uma “esfera pública proletária” (NEGT; KLUGE, 1993 [1972]), seja na perspectiva aparentemente menos ambiciosa da autopoiese dos contrapúblicos (WARNER, 2002), não há motivo nem tempo para o luto.

As novas máquinas de imagens parecem, aliás, mais apropriadas para nos convidar para a folia, o protesto ou a performance artística – praxes que, para a ética ciberativista, tendem à indistinção (cf. JURIS, 2005, 2008; HAMM, 2005a, 2005b, 2006). A apreciação dos documentários na rede telemática transborda o conceito de “espectatorialidade”, ao se manifestar como matriz experiencial vicária propiciadora de laços de solidariedade necessários à coordenação não hierárquica de ações coletivas. Isto se realiza por intervenções em espaços de visibilidade pública ampla, mas também pela mudança na conduta cotidiana dos participantes do público ciberativista, por exemplo, no uso de software livre, de compartilhamento clandestino de obras audiovisuais, de ocupação de edifícios em áreas de especulação imobiliária e de toda sorte de intervenções no espaço público urbano. É exatamente este o caso da construção do conceito de “publicação aberta” (ARNISSON, 2001; KIDD, 2004; JURIS et alii, 2008; LANGLOIS, 2004; MALTER, 2001).

Máquinas… lógicas… de imagens

Se há um motivo para os teóricos peirceanos se orgulharem do mestre é o pioneirismo na abordagem filosófica dos computadores. Peirce era não apenas contemporâneo e conhecido dos criadores da computação moderna (Babbage, Lovelace e Jevons), colaborador de Boole (criador da lógica binária, “booleana”) e professor de Marquand (criador do primeiro projeto de computador eletromecânico). O pragmaticista acompanhava com especial atenção o surgimento dessas máquinas lógicas a partir de seus antecessores imediatos, como o tear programável de Jacquard (NÖTH, 2001), porque os avanços na construção destas máquinas forneciam evidências que sustentavam sua argumentação em favor do caráter disseminado do pensamento – em seus termos, da “perfusão de signos” que constituiria o Cosmos.

Porém, a especial atenção dada aos computadores na discussão peirceana sobre as co-mentes não deve restringir a abrangência da definição pragmaticista de máquina lógica. Este conceito abarca bem mais do que as máquinas de simular mecanicamente (ou eletronicamente) os processos inferenciais anancásticos, como a dedução e os casos mais simples de indução. As máquinas lógicas são variadas, mesmo que, das sombras projetadas nos CCDs às luzes dos LCDs, cada vez mais seja através das máquinas lógicas indutivo-dedutivas que as imagens-câmera sejam captadas, transformadas, difundidas e apreciadas. Afinal, como diria Alexander Kluge, esta é apenas a primeira das “três máquinas do cinema”. Mas qual a pertinência de tratar as duas outras, os arranjos retóricos da “publicidade mediante pagamento” e da “atração para as massas”, também como máquinas? Que tipo de máquinas seriam elas?

Rastrear a etimologia de “máquina” conduz-nos a identificar sua origem em vocábulos indo-europeus (maq, mag). Denotam entes cujo uso oferece aos utentes deter capacidades, poderes, meios, ou possibilidades ampliadas para realizar transformações de energias, substâncias ou sentidos. Esses entes são geralmente compósitos, desencadeando processos que se realizam, em alguma extensão, sem a intervenção voluntária dos utentes e/ou construtores. O termo é aplicado não só a entes “inanimados”, mas também a organismos vivos individuais, conjuntos de organismos (incluindo organizações humanas), partes de organismos vinculados a funções vitais específicas.

O uso do termo “mekhané”, na filosofia grega, é instrutivo, pois mostra como o sentido de máquina alcança…

(a) os meios de precipitar a perceptibilidade dos aspectos ocultos da physis, sejam eles tomados como intervenções divinas ou leis do cosmos (equivalentes, pois se pode sustentar, como Serres, que as divindades são formas arcaicas de conceptualizar através de alegorias);

(b) os recursos de encenação teatral da revelação dessas dimensões ocultas da physis, visando efeito dramático;

(c) armas de uso coletivo, como o aríete, torres ou carros fortificados;

(d) ardis estratégicos militares, como o Cavalo de Troia (BORNHEIM, 1991).

Estes dois últimos usos, digamos, mais cruéis (também no sentido artaudiano), não são de menor relevância para a construção do conceito de máquinas lógicas do que os primeiros, principalmente porque expõem o uso de máquinas como catalisadoras de um tipo específico de processo natural: a dominação política.

Além de precipitarem transformações materiais e simbólicas, as máquinas propiciam que não apenas as forças individuais dos sujeitos possam ser acumuladas, como no aríete, mas também ampliar a força individual sem exigir o estabelecimento de novos acordos políticos (LATOUR, 1994: 107 e ss.). Finalmente, as máquinas propiciam o logro, pedra de toque da estratégia militar (Sun Tzu), e também o lucro, ardil pelo qual o controle sobre o “trabalho morto” permite a apropriação do “trabalho vivo”. A análise marxista da mercadoria mostra que as máquinas-ferramenta industriais são autênticos presentes de grego, que a burguesia oferece à classe trabalhadora para se apropriar privadamente do sobretrabalho social, apresentando-as como promessa de alívio para o sofrimento físico do trabalho.

Embora toda máquina possa se originar da tradução das relações intersubjetivas e interobjetivas humanas para processos físicos (a “embreagem para baixo” de Latour), a sedimentação de hábitos de uso desses recursos quase sempre leva as pessoas a deixarem suas identidades serem definidas a partir delas. O propósito de logro/lucro das máquinas no capitalismo (e no cinema industrial) é satisfeito graças à tendência dos “fatiches” a propiciar uma inversão da percepção sobre a direção da agência (LATOUR, 2002). Porém, na passagem para os arranjos produtivos pós-industriais, as novas máquinas que permitem a apropriação do trabalho imaterial são as mesmas que oportunizam a reprodutibilidade (fisicamente) ilimitada dos produtos deste trabalho, ou seja, sua apropriação social coletiva, como bens públicos não privatizáveis.

Em “O Jogador de Xadrez de Maezel”, Poe exercita a lógica para demonstrar que suposta máquina enxadrista, na verdade, não passa de uma encenação astuciosa, e não uma “máquina pura”, um autômato ideal que perceberia a posição das peças, deslocá-las-ia fisicamente no tabuleiro e realizaria, sozinho, todos os raciocínios necessários ao jogo. O que é mais instrutivo neste pouco conhecido ensaio deste escritor e matemático conterrâneo e contemporâneo de Peirce é que, entre os muitos ardis cenográficos empregados para distrair o público da presença de um operador humano – que Poe detetivescamente denuncia –, um deles permanece incólume: a própria idealização romântica da possibilidade de “máquinas puras”.

Não há máquinas puras simplesmente porque as máquinas só se completam como prolongamentos nos hábitos instalados na mente de organismos cognoscentes. O “turco”, mesmo que não fosse o travestimento de um enxadrista esguio, é uma “atração” que pressupõe um construtor e um público. Somos levados a retomar o sentido mais antigo e abrangente da mekhanè, que as gentes e as suas relações na composição das máquinas.

Pode-se, partindo da compreensão do conceito de máquinas lógicas como classe natural (HULSWIT, 2002: 97 e ss.), estipular, por prescindimento (“prescision”, cf. PEIRCE, CP 1.549), a realidade de outras classes de máquinas, não-lógicas, a partir das quais as máquinas lógicas seriam constituídas. Lançando mão das diferenças de teloi de cada artefato como critério de demarcação, vê-se que o propósito das máquinas lógicas destas seria a produção/transformação de símbolos. Símbolos, como signos genuínos, são eventos que as mentes usam para usar a dimensão de necessidade, de conduta futura, para desencadear eventos atuais. Portanto as outras classes de máquinas podem ser identificadas como meios pelos quais as mentes (a) utilizam eventos possíveis, presentes, para atualizar outros eventos – as máquinas energéticas ou “simples” – e (b) utilizam eventos atuais, passados, para determinar condutas – máquinas cibernéticas ou retroalimentadas. Interessa à nossa argumentação observar que a precisão destas classes naturais de máquinas implica que:

(1) máquinas lógicas são articulações discursivas corporificadas em parte por máquinas cibernéticas e energéticas, que correspondem aos (hipo)ícones e (sub)índices simbolicamente encapsulados, “signos degenerados” que Peirce sustentava serem indispensáveis mas não suficientes para as semioses genuínas;

(2) o componente legissígnico/simbólico/argumentativo das máquinas cibernéticas e lógicas não corporificado como artefatos emerge das praxes dos seus utentes, são os hábitos sociais de uso de máquinas cibernéticas e/ou energéticas materialmente atualizadas; e

(3) máquinas lógicas não podem ser “puras”, já que só parcialmente podem se corporificar como artefatos físicos; a realização das máquinas lógicas depende de que elas, como co-mentes, “sejam correspondidas” por co-mentes de utentes, segundo praxes de uso coletivas, sedimentadas, ou mesmo inventadas ad hoc. Máquinas dessa classe podem se corporificar exclusivamente através de signos mentais, como ocorre com as chamadas “máquinas simbólicas” (KRÄMER, 1988 apud NÖTH, 2001, p.52), com os matemas lacanianos ou as máquinas abstratas de Guattari (1988).

Discriminar, entre as máquinas lógicas, diferentes subclasses naturais, é pertinente para examinar quais são suas ênfases na replicação de diferentes classes de raciocínio ou argumentação. Há máquinas que replicam processos inferenciais dedutivos (como as calculadoras), indutivos (como algoritmos estatísticos e amplificadores eletrônicos) ou abdutivos (como narrativas, horóscopos e outras retóricas coletivas, como as que constituem o cinema documentário e a arte em geral).

Máquinas dedutivas podem ser produzidas a partir de arranjos de máquinas energéticas e cibernéticas, porque em deduções não há qualquer acréscimo de informação. Com as máquinas indutivas, porém, é apenas a parte “não vaga” dos processos inferenciais que pode ser composta de artefatos energéticos e cibernéticos: podem-se reconhecer padrões e acumular recorrências com eles – mas não gerar as hipóteses. Posto que inferências hipotéticas são façanhas reservadas às máquinas lógicas abdutivas, em parte ou totalmente compostas por organismos cognoscentes.

Exatamente porque “juízos perceptivos contêm elementos gerais, de tal forma que proposições universais são dedutíveis a partir deles segundo a maneira pelo [sic] qual a lógica das relações mostra que as proposições particulares normalmente, para não dizer invariavelmente, permitem que as proposições universais sejam necessariamente inferidas a partir deles” (PEIRCE, 1990: 225-6), componentes dedutivos e parte dos indutivos dos processos de percepção orgânica são re-corporificados nas operações de máquinas lógicas de percepção.

Porém, como as máquinas lógicas de percepção carregam muitas determinações próprias ausentes da percepção desaparelhada (recortes espaço-temporais, limiares de sensibilidade), são reincorporadas aos hábitos dos públicos seus contemporâneos, assimiladas aos processos perceptivos preexistentes. (vide a representação pictórica da velocidade através de rodas tortas, oriundas da foto de Jacques Henri Lartigue).

Jacques-Henri Lartigue, Car Trip, Papa at 80 kilometers an hour

Afirmar que câmeras, microfones, scanners, sonares, tomógrafos, enfim, todas as máquinas de captar imagens, pertençam à classe das máquinas lógicas parece contra-intuitivo, por causa da tendência atual a enxergar apenas os computadores digitais como entes deste jaez. Que as imagens-câmera são quase-signos é um ponto pacífico entre os teóricos da imagem. Mas há um equívoco recorrente em tomá-las como hipoícones ou hipossemas (“índices”), ou apenas como índices icônicos “terceirizados” como símbolos.

Isto conduz as análises a se deterem apenas nas semioses surgidas a partir de uma abstração intratextual, que arranca a enunciação de suas pertinências contextuais, paratextuais e históricas. Há muito maior vantagem heurística em tratar as imagens-câmera como signos degenerados não de termos isolados, mas de proposições inteiras (signos dicentes), assim como em tomar as enunciações audiovisuais, das praxes de proferimento às de apreciação, como argumentos. Posto que, se as narrativas não fossem argumentos, não passariam de uma fieira de proposições desconexas – ou mesmo de um amontoado de termos.

Peirce deixa nenhuma dúvida de que o cinema serve para corporificar o pensamento:

…every proposition is capable of expression either by means of a photograph, or composite photograph, with or without stereoscopic and cinetoscopic elaborations, together with some sign which shall show the connection of these images with the object of some index, or sign, or experience forcing the attention, or bringing some information, or indicating some possible source of information; or else by means of some analogous icon appealing to other senses than that of sight, together with analogous forceful indications, and a sign connecting the icon with those indexes.

Essa capacidade foi realizada pelo cinema em poucas décadas, em que se consolidaram várias sintaxes de raccords audiovisuais, cada qual vinculada a retóricas públicas específicas de cada época. Os diversos procedimentos de criação de continuidades audiovisuais – espaço-temporais, actanciais, causal-temporais, lógicas – se explicam através da comunicação simbólica, por meio da qual os públicos intérpretes compartilham certos “protótipos argumentativos” que constelam as imagens-câmera. Essa comunicação é fundamentalmente dependente dos canais contextuais e paratextuais: o lugar na cidade, o espaço de apreciação, críticas e comentários, créditos. O caráter reiterativo desses signos os faz serem reincorporados aos automatismos dos juízos perceptuais.

Primeiro, as imagens-câmera replicam, com maiores ou menores alterações, não apenas os processos orgânicos da percepção humana mas também, por seu uso figurativo (ou seja, por causa do encapsulamento simbólico das convenções compartilhadas de representação espaço-temporal), juízos perceptuais culturalmente enraizados. Se a percepção é um caso-limite da abdução (PEIRCE, 1990, 225 e ss.; CALVET DE MAGALHÃES, 1998), máquinas de imagens são máquinas lógicas abdutivas. São arranjos logotécnicos complexos, compostos por máquinas energéticas e cibernéticas que realizam os processos ticásticos (os acasos dos eventos registrados como imagens) e anancásticos (as conexões existenciais entre eventos e imagens) que participam dos juízos perceptuais dos apreciadores.

Estes juízos, porém, não dispensam a semiose genuína, conduzida por legissignos como são as convenções. O “resto do cinema”, ou melhor, o arranjo retórico de cada filme, atua através de máquinas outras, colocadas defronte à lente objetiva (a dramaturgia social vinculada às situações de tomada de imagens-câmera), detrás da lente ocular – ou viewfinder (pós-produção, da montagem à construção de plataformas de publicização) – e ante a tela (da percepção à produção de outras enunciações audiovisuais, passando pelo diálogo crítico do público apreciador).

Explorado por Marey e Muybridge desde antes do cinematógrafo, o uso abdutivo das imagens-câmera para expandir a visibilidade do mundo além dos limites da visão humana transcende seu uso como instrumento para produção de “material bruto” para pesquisas científicas (por exemplo, servindo a Muybridge para que ganhasse uma aposta). A imagem-câmera, em suas várias articulações argumentativas, é vetor da transformação da corporalidade da percepção individual em signo publicamente compartilhável. A “percepção-como-expressão” da imagem-câmera propicia, por outro lado, que esta experiência da imersão vicária dos seus intérpretes em um mundo que passa a ser também partilhado, na medida em que enunciadores e enunciatários reconheçam as condições de compreensibilidade (códigos figurativos) e de validez (SOBCHACK, 1992).

Isso é particularmente sensível nas retóricas documentárias, pois a indicialidade das imagens-câmera nunca dependeu apenas de vínculos existenciais entre objeto dinâmico e signos, pois sua realização depende da sua dimensão perlocutória ter garantido um mínimo de common ground, o compartilhamento prévio dos interpretantes lógicos do discurso público: condições de compreensibilidade e validez ética – fatores que se determinam mutuamente. A presença de símbolos, que constituem a dimensão perlocutória dos atos comunicativos (HABERMAS, 1979, 2000 [1986]), que ocorre já na produção na imagem-câmera e se desenvolve na sua montagem no filme e na sua enunciação, na circulação pública, garante que quaisquer que sejam as dependências tecnológicas, as enunciações documentárias se realizem como narrativas orientadas para a busca de entendimento, ou seja, para a instalação de crenças que mudem a conduta dos sujeitos, primeiro levando-os a se apanharem como participantes de um público, depois, em compromissos políticos com o mundo histórico. A retórica documentária (ou qualquer outra) não depende, para alcançar seus fins, de mediações técnicas em particular, mas dos laços que atualiza entre enunciadores e públicos.

Bruneleschi, Tavolleta

Ao longo de sucessivas translações, as peculiaridades das máquinas de imagens são incorporadas aos juízos perceptuais, não apenas organizando a cognição de imagens-câmera figurativas do cinema e fotografia, mas também impregnando a percepção desaparelhada e a cognição sobre o mundo: o olhar persiste como catacrese do conhecer, este conhecer é cada vez mais mecanóico. O caso arquetípico, para as imagens visuais, é o do processo de habitualização do uso da câmara oscura para a representação pictórica do espaço: primeiro, construíram-se instrumentos para auxiliar o desenho em perspectiva cônica (os perspectógrafos de Bruneleschi e Dürer) ; em seguida, o funcionamento delas foi transcodificado (por Alberti, em 1435) como um método de desenho; cinco séculos depois, as operações deste método foram substituídas pelo uso de películas fotoquímicas; cem anos depois disso, a superfície com sais de prata é substituída por grades de semicondutoras fotossensíveis – muito embora as imagens de síntese numérica permaneçam sendo construídas segundo a mesma geometria inventada no Renascimento. A familiaridade com tais “ciborgagens perceptuais” é pressuposta ao uso comunicativo simbólico das imagens-câmera figurativas (por exemplo, no reconhecimento do cinema documentário a partir dos conhecimentos socialmente compartilhados sobre seus protocolos logotécnicos de produção, cf. ERHAT, 2005: 156-7).

Albrecht Dürer, Máquina de desenhar

A exploração do “obscurecimento reversível” das máquinas lógicas (LATOUR, 2001: 210 e ss.) vem se tornando um procedimento predileto da pesquisa artística contemporânea. Novas poéticas são prospectadas, combinando práticas de desfamiliarização crítica de algumas redes logotécnicas (deseclipsagem dos arranjos logotécnicos esclipsados em hábitos, públicos e máquinas) com a condensação lírica de argumentos complexos em signos sintéticos (retornaremos a esse ponto na seção final).

A deriva das três máquinas

Do teórico-cineasta Alexander Kluge provém a pista para compreender as circunstâncias presentes. O autor de “Esfera pública e experiência” discrimina três máquinas constituintes dos arranjos retóricos cinematográficos. Resumidamente:

(1) a máquina 1 é o cinematógrafo, que teria resultado da junção dos mecanismos da máquina de costura, da bicicleta e da câmera fotográfica;
(2) a número 2 é a boa e velha “publicidade mediante pagamento”, composta, como sempre, por porta (e porteiro), caixa (e bilheteira), ingresso, salão, saída… e um público, que os inventores do cinema inicialmente não sabiam como tantalizar; até que se apresentasse…
(3) a máquina 3, que são as “lojas de cinema”, espaços inseridos nos distritos comerciais através dos quais o cinema encosta na esfera pública do espaço urbano. Nele os desconhecidos passaram a poder passar seu tempo, separadamente satisfazendo juntos “seu desejo de poder sair por um instante que fosse da vida real e olhar por meio de um olho mágico um mundo que lhes era estranho” (KLUGE, 2007: 82-3).

Esta última, de tão determinante para a imersão do cinema industrial dito “clássico” no cotidiano das massas urbanas, o arrastou para a crise do uso público do espaço urbano, que com a estagflação dos anos 1980 e o reaganismo (nunca mais interrompido) foi degradada a mero espaço de passagem, lugar inseguro frequentado pelas “classes perigosas”.

Desde os anos 1970, o espaço de circulação do cinema como “atração para as massas” vem mudando de topologia. Isso acontece à medida que a imagem eletrônica passava a mediar o consumo do auto-espetáculo pelo qual a sociedade de consumo responde à demanda por ludicidade no cotidiano. Desde o começo dos anos 1970, o doméstico (home) se introduz nos modelos sociais de afluência com sucesso, apesar dos muitos melindres da produção, inicialmente com câmeras fotoquímicas 8mm e Super8mm. Este tipo de produto foi absorvido ao longo dos anos 1970 em ondas, primeiro por um público de aficcionados em gadgets que sugeria para a indústria de bens de consumo o perfil das demandas sociais mais amplas por recursos de comunicação audiovisual. O uso da rede distribuída mais arcaica, o correio, foi fundamental para a reinstalação da bricolagem como prática socialmente disseminada, o que também redundaria no desenvolvimento dos computadores pessoais que se banalizariam como eletrodomésticos nas décadas seguintes.

Surge, neste momento, uma série de práticas espontâneas e/ou anti-institucionais, relacionadas à circulação de vídeos. A apropriação social da imagem eletrônica é, portanto, um caminho sem retorno no sentido da desconcentração dos poderes de determinação dos processos de apreciação audiovisual. Com dois videocassetes e alguns cabos, o “consumidor final” passou a poder interferir no controle corporativo sobre a reprodução e a distribuição dos filmes – pode-se dizer que o curta institucional contra cópias “piratas” é o gênero mais consolidado da indústria do home-video. Hoje, se a imagem digital decretou algum fim, não foi o da indicialidade da imagem-câmera mas da degradação da imagem por causa das “gerações” do vídeo. Isto redundou, principalmente depois do DeCSS banalizar a copiagem clandestina de DVDs (SAMUEL, 2004), na perda do controle que o “cartel da mídia” exercia sobre a circulação do audiovisual. A circulação do vídeo cada vez mais fica independente das estruturas piramidais de controle da indústria cinematográfica tradicional, primeiro através do correio e, na virada de 2005 para 2006, através da internet de banda larga, através de plataformas de video-sharing e redes de compartilhamento par-a-par.

As novas “três máquinas de imagens que compõem o cinema” (KLUGE, 2007: 82-3) – a camcorder digital superligeira, propícia à exploração da imersividade (ROTH, 2006; STAM, 2003 [2000]: 348), no lugar do cinematógrafo; a disseminação telemática distribuída no lugar das salas de cinema; e os “novos direitos autorais” (vide infra) no lugar da bilheteria – servem a enunciações conformadas segundo retóricas de toda sorte, das mais arcaicas, das atrações das “mídias móveis”, às mais “tardias”, desde as subjetivo-performáticas dos anos 1970 às ativistas-prefigurativas dos últimos anos.

Especificamente sobre a “máquina número 2″, note-se que, embora não tenha sido simplesmente suprimida, passou a operar segundo uma normatividade completamente diferente. Embora Kluge especule que, se houver uma revolução cinematográfica fora dos espaços institucionais, ela provavelmente ocorreria pela renúncia à “máquina número 2″, a bilheteria, os desdobramentos recentes sugerem, porém, uma outra direção. Cada vez mais vídeos são postos em circulação pública segundo “novos direitos autorais”, ou seja, formas jurídicas originalmente praticadas pelo movimento do software livre que vêm se alastrando para todo tipo de produção intelectual (LIANG, 2003).

Todas essas novas licenças (as da suite Creative Commons, o Copyleft e as várias General Public Licences ou GPLs) resultam da aplicação do velho princípio jurídico do “quem pode mais pode menos” à generosidade intelectual: um autor, sendo proprietário dos direitos autorais e patrimoniais sobre seu trabalho intelectual, escolhe estabelecer como condições para o seu uso cláusulas como a impossibilidade de privatização da obra, a liberdade irrestrita de uso (no caso do documentário, apreciação e exibição), reprodução (cópia de vídeos), derivação (uso de imagens de vídeos em outros vídeos) e estudo (análise da produção). É uma manobra jurídica pela qual os trabalhadores imateriais buscam garantir que seu trabalho irá irreversível e irrestritamente desfrutar de uma publicidade não-estatal, um bem permanentemente compartilhável fora da esfera da mercadoria.

Os efeitos retóricos desses protocolos jurídicos ficam evidentes nas operações a partir das quais os vídeos ciberativistas são construídos: são montados a partir de tomadas publicadas na internet, provenientes de autorias diversificadas (inclusive de cinegrafistas anônimos e/ou identificados por pseudônimos ou denominações coletivas), circulam como ferramentas de mobilização e voltam para a internet, oferecendo-se para apropriações em enunciações ulteriores que sigam os mesmos princípios (BRITTO NEVES, 2010: 83 e ss.).

“Seremos o que fizermos de nós mesmos”: arte como heurística?

Em um artigo de dez anos atrás, um pesquisador californiano identificava os artistas Stelarc e Orlan como representativos de uma “arte prefigurativa” porque, mais que contestar regulações e disciplinas biopolíticas, intervinham propositivamente sobre elas, vindicando com seus próprios corpos o direito de tomar seu organismo como matéria de experimentação estética. Ambos teriam embarcado sua poética em maquinismos que prefigurariam a agonia da disputa (bio-)política sobre a corporalidade ciborgue. Atuando no plano do sujeito individual, estes artistas lançavam no circuito da “alta arte” seus corpos-obras como desafios ético-estéticos, demonstrações de resistência à prefiguração meramente estética, financeiro-especulativa. A arte de mecanização de corpos, precária e arriscadamente conduzida por artistas-indivíduos, prefiguraria-os como “exemplares” da urgência da elaboração de parâmetros éticos congruentes com a iminência de uma sociedade de pós-humanos (GRAY, 2000).

Stelarc

Concordo que a dimensão prefigurativa da arte, antes deste tipo de trabalho, ficava evidente principalmente na sua expressão arcaica, vinculada à magia e às mânticas. Pode-se sustentar que a dimensão imprecatória, portanto mobilizadora, da arte acompanha, como um duplo artaudiano, toda a busca pelo belo e pelo sublime da história da arte ocidental. Ocasionalmente, este poder de “fazer fazer” retorna ao proscênio, como é o caso do ciberdocumentário ativista atual. Em termos mais gerais, na arquitetura da epistemologia peirceana, a arte pode ser descrita, um tanto metaforicamente, como “máquina heurística”, porque sua ênfase e pertinência, como processo de produção de conhecimento, é complementar à filosofia e às “ciências especiais”: a provocação de abduções, não apenas individuais, mas coletivas. Por isso, é improvável que as agonias oriundas das relações confusas das sociedades contemporâneas com seus “fatiches” possam ser pacificadas através de iniciativas argumentativas ou individuais de “reclamar o corpo”. Práticas artísticas coletivas são insubstituíveis para este propósito, exatamente pelos efeitos prefigurativos que ocasionam já no nível pré-reflexivo dos juízos perceptuais.

Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos (Quem matou Herzog?)

Trabalhos artístico-conceituais oriundos da arte brasileira, como a anti-arte ambiental e o Parangolé de Oiticica, as inserções em circuitos ideológicos de Cildo Meireles, entre outros, mesmo não estando imediatamente interessados na fronteira entre imagens de corpo individuais e máquinas lógicas, ofereciam-se como máquinas heurísticas prefigurativas, por explorarem a poética da emergência de espaços públicos. Mais recentemente, diversas plataformas ciberativistas como os Circuitos Compartilhados, a Orquestra Organismo, Coro Coletivo e TVLivre.org, Estúdio Livre e o Centro de Mídia Independente empenham-se na construção de espaços públicos e nas iniciativas autodependentes de circulação de enunciações artísticas e artístico-documentárias, de prefiguração artístico-política de uma circulação de enunciações artísticas e artístico-documentárias governadas por seus públicos e não por instituições governamentais e/ou empresariais. Lançam-se no espaço público urbano – e não em cubos brancos laboratoriais, hospitalares ou galerísticos – como amálgamas de performances artísticas, folias populares e protestos políticos. Como “máquinas heurísticas”, são “escrita de si” coletivos que forjam de identidades coletivas, através da produção deliberada de estados afetivos limítrofes e de consciência alterada pelo risco.

Distante da angústia com a suposta obsolescência do corpo orgânico, esta ético-estética prefigurativa apropria-se das máquinas lógicas com maiores ganhos heurísticos, ciborgando não indivíduos, mas organizações autônomas da sociedade civil, que podem assim desindividualizar processos políticos e operacionais, explorando a coalescência entre os teloi da ciência, da tecnologia, da política democrática, da poesia e do mundo-da-vida.

Ciber-video-ativista em Québec, durante protestos contra a ALCA, 2001 (Retirado de "Brad - Uma noite mais nas Barricadas")

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Referências

1. Trabalhos de artistas e coletivos citados no artigo:

1.1. Vídeos de Newton Goto, Cildo Meirelles, Lourival Cuquinha e Orquestra Organismo no Circuitos Compartilhados.

1.2. Texto da Orquestra Organismo sobre poéticas de agenciamento coletivo.

1.3. Vídeos da Orquestra Organismo no Estúdio Livre:
http://estudiolivre.org/el-gallery_view.php?arquivoId=7334
http://estudiolivre.org/el-gallery_view.php?arquivoId=6755
http://estudiolivre.org/el-gallery_view.php?arquivoId=6754
http://estudiolivre.org/el-gallery_view.php?arquivoId=6569
http://estudiolivre.org/el-gallery_view.php?arquivoId=5608
http://estudiolivre.org/el-gallery_view.php?arquivoId=3810
http://estudiolivre.org/el-gallery_view.php?arquivoId=3547

1.4. Página de vídeos do CMI-Brasil.

1.5. Vídeos do Miguel Videohackers Bastos.

1.6. Vídeo sobre protestos de Seattle 1999: This is What Democracy Looks Like.

1.7. Vídeo sobre protestos de Seattle 1999: Showdown In Seattle:
http://www.archive.org/details/ddtv_186_a_showdown_in_seattle
http://www.archive.org/details/ddtv_186_b_showdown_in_seattle
http://www.archive.org/details/ddtv_186_c_d_showdown_in_seattle
http://www.archive.org/details/ddtv_186_d_showdown_in_seattle
http://www.archive.org/details/ddtv_186_e_showdown_in_seattle

1.8. “I”, o filme (do CMI Argentina, sobre a rede Indymedia).

2. Trabalhos conexos de Bráulio de Britto Neves:

2.1. Paper Ciberbarricadas Documentárias no IV Simpósio da ABCiber.

2.2. Diálogos na Casinha – Stalker. Áudio de entrevista coletiva feita com o autor, sobre política e tecnologia.

2.3. Áudio de um debate com Newton Goto (Circuitos Compartilhados), Sesc 2008.

2.4. Situações de tomada no cinema tardio brasileiro ‘independente’, áudio de apresentação no XII Encontro da Socine, 2008.

2.5. Do retorno do Documentário – Entrevista com Fernão Ramos, áudio de entrevista realizada pelo autor com o professor Fernão Ramos (DECINE/IAr-Unicamp).

2.6. Documentário do Cone Sul – Performativo como Técnica de Si, áudio de entrevista realizada com a professora Andrea Molfetta (Univ. de Buenos Aires).

2.7. PlacaAr, imagens da execução de uma proposição artística da intervenção urbana de co-autoria de Bráulio de Britto Neves.

2.8. Barroconstrutivismo, imagens da execução de uma proposição artística da imersão urbana de co-autoria do autor.

2.9. Ensaio para a oficina PerformaDifusão, realizada durante o Interações Florestais de 2008.

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