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Jimi Hendrix sob perspectiva semiótica

Abstract/Resumo

Detalhe da capa do álbum Electric Ladyland

Felippe Durán Valiñas Gaspar dos Santos

Resumo

Tendo como base o ponto de vista semiótico de Charles Sanders Peirce, este trabalho pretende analisar a música 1983… (A mermam I shoud turn to be), do The Jimi Hendrix Experience. Melodia, ritmo, letra e contexto histórico serão abordados. Depois de uma breve apresentação de quem foi James Marshall Hendrix, será feita uma breve exposição da teoria utilizada como base para a análise. Em seguida, colocarei a letra à disposição para proceder à análise em si. Por último, o trabalho será concluído, recapitulando alguns pontos importantes.

Palavras-chave: Peirce; Martinez; Jimi Hendrix; música; teorias do signo

Abstract

This article intends to analyze the song “1983… (A Merman I Should Turn to Be)” from The Jimi Hendrix Experience, using as theoretical basis the concepts of Charles Sanders Peirce. Melody, rhythm, lyrics and historical context will be dealt with. After a short presentation of who was James Marshall Hendrix, the theory applied for analysis will be defined. In sequence, the lyrics will be quoted for reference of further analysis. At last, the article will be concluded, reviewing some of the most important aspects.

Keywords: Peirce, Martinez; Jimi Hendrix; music; theories of sign

Artigo

Introdução

“Existe o mundo antes e o mundo depois de Jimi Hendrix”. Esta é uma frase muito comum entre os apreciadores da música pop. Ela exemplifica o tamanho da influência que Jimi teve sobre o universo musical.

Nascido numa família com muitos problemas, Jimi começou a tocar guitarra desde pequeno. Quando mais velho, tocou em vários bares de blues até um dia ser notado por Chas Chandler, ex-membro da banda inglesa The Animals, que resolveu investir na carreira do músico. Seu jeito de tocar era impressionante, deixava “sem palavras” grandes nomes da guitarra, como Eric Clapton.

Marcadas pela época do “paz e amor”, suas músicas tinham um poder poético muito grande, repletas de imagens fantásticas e delírios psicodélicos. Mas sua capacidade como artista não se limitava à música. Assim como Bob Dylan, sua arte performática foi muito marcante. No palco viam-se gestos sexuais, modos mirabolantes de se tocar uma guitarra e rituais pirotécnicos suficientes para deixar qualquer membro do The Who espantado.

É dessa figura, ícone de uma época, que saiu uma das mais belas músicas do mundo do rock, 1983… (A Merman I Should Turn to Be), que pretendo dissecar e compreender neste trabalho. Uma música marcada pelo seu contexto histórico e por viagens sinestésicas aparentemente sem sentido, uma obra épica de Jimi Hendrix.

A semiótica de Peirce e a música

A semiótica peirceana tem como base o pragmatismo, ou seja, é baseada na experiência. Dentro dos diversos campos das ciências com as quais Peirce trabalhou, é importante ressaltar duas: a fenomenologia e a lógica ou semiótica (que estão dentro das Ciências Normativas). A fenomenologia é a base de toda a filosofia de Peirce, e serve como guia para a estruturação da semiótica.

Diferentemente de Kant, Peirce define apenas três categorias primordiais: primeiridade, secundidade e terceiridade. Essas três são objeto de estudo da fenomenologia, enquanto a semiótica procura classificar e estudar os signos.

De acordo com Peirce, a fenomenologia “trata das qualidades universais dos fenômenos em seu caráter fenomenal imediato, neles mesmos enquanto fenômeno” (PEIRCE apud OLIVEIRA, 2007: 40). Assim, essa ciência busca entender o processo de experimentação no mundo, ou seja, entender como se dão os processos de cognição ou semiose no universo.

A primeiridade corresponde ao primeiro momento de encontro com a experiência, em que existe a presença da “novidade”, do “original”, da qualidade ainda não evidente. Para Martinez (1991), na música, ela corresponde a todas as características sonoras (altura, intensidade, duração) que compõem sua materialidade.

A secundidade é a interação com a experiência, em que nosso ego se choca com outro, não-ego, é uma relação de dualidade (IBRI apud OLIVEIRA, 2007). Na música, podemos identificá-la tanto pelas reações decorrentes do gosto pessoal, sejam elas agradáveis ou não, quanto também, pelas sugestões externas à própria música (canções de ninar, músicas de trabalho) (MARTINEZ apud OLIVEIRA, 2007).

Por último, a terceiridade refere-se à experiência que integra totalmente o campo das ideias, em que há uma representação na qual se cria um hábito, uma conduta ou, ainda, uma conceituação dedutiva na mente. Segundo Martinez, a terceiridade na música seria toda a organização e as regras dos “dados acústicos”. Portanto, os tons musicais, os campos harmônicos, cadências e estilos fazem parte dessa categoria. A convenção e a generalização predominam.

Para a semiótica de Peirce, o signo está presente em tudo, dessa forma, a comunicação com o mundo exterior não seria possível sem representações e o pensamento não existiria.

Um signo ou representamen é tudo aquilo que, sob um certo aspecto ou medida, está para alguém em lugar de algo. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa um signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. Chamo este signo que ele cria o interpretante do primeiro signo. O signo está no lugar de algo, seu objeto. Está no lugar desse objeto, porém, não em todos os seus aspectos, mas apenas como referência a uma espécie de ideia. (PEIRCE apud NÖTH, 2005: 67)

Assim, nota-se que, para Peirce, o signo possui uma estrutura triádica, composta por signo, objeto e interpretante. O interpretante (que é um tipo de signo), como mostra a citação, é o que forma na mente do interpretador por causa do signo inicial (porém, cumpre ressaltar que todo signo “carrega em si” um interpretante, independente de uma mente que o interprete). O signo é o que representa e o objeto é o representado. Veremos os tipos de cada um deles mais adiante.

Com base nas categorias da fenomenologia, Peirce também define três relações entre eles. A primeira é o signo em si mesmo, corresponde à primeiridade e distingue-se por suas qualidades, como algo concreto ou não, já que, para Peirce, qualquer coisa pode ser um signo. A segunda é a relação que o signo possui com seu objeto, já que ele o representa, e corresponde à secundidade. A última é a relação que o interpretante tem com o signo e seu objeto, a terceiridade.

Martinez diz que, na música, a primeira relação é vista unicamente no campo acústico. A segunda relação está na condição de existência da música, com sua época e sua forma de produção. A última relação é a da música como “signo convencional”.

Objeto imediato e dinâmico

Para a semiótica peirceana, o objeto tem duas distinções muito importantes. O objeto imediato é o que o signo conseguiu capturar do objeto na sua realidade fenomênica, definido por Peirce como dinâmico e, por isso, impossível de ser inteiramente reproduzido. Pois, se o fosse, o signo deixaria de ser signo e passaria a ser o próprio objeto. O objeto imediato é como se fosse uma fotografia do dinâmico, que se modifica no fluxo do tempo.

Cabe considerar que, para Ibri (apud OLIVEIRA, 2007: 57), o objeto da arte não existe, assim, o objeto dinâmico da música é determinado pelo interpretante, “de acordo com as interpretações de cada ouvinte” (OLIVEIRA, 2007: 57). Portanto:

Do ponto de vista semiótico, fica claro, de qualquer forma, que a materialidade sonora constitui realmente o Objeto Imediato do signo musical. Sempre o primeiro plano da semiose na música remeterá às qualidades que se apresentam e, desta forma, signo e Objeto tornam-se indistinguíveis. (MARTINEZ, 1991: 63).

Interpretante imediato, dinâmico e final

Esses três tipos de interpretante estão diretamente ligados às categorias peirceanas. Para Peirce, o imediato, correlato à primeiridade, diz respeito a toda a potencialidade e liberdade de sentidos que o signo pode produzir. O dinâmico estaria diretamente ligado à secundidade, que é o ato de mudar a cada nova experiência, é o processo de entendimento do signo que tende a um interpretante final. Esse interpretante final é o ponto em que a mente cria a convenção, o hábito ou a generalização, correspondendo assim à terceiridade.

O interpretante dinâmico é dividido por Peirce justamente em três níveis correspondentes às categorias: emocional, energético e lógico. Na música, Martinez diz que:

A linguagem musical pode, portanto, conduzir o Interpretante Dinâmico através de seus três níveis e proporcionar um efeito estético completo. Suas qualidades sonoras habilitam o Interpretante Emocional, desde que o intérprete ao menos as reconheça como música. A natureza em si destes sentimentos pode ser muito diversa, não existindo parâmetros unívocos para sua determinação. Isto é em parte explicável pelo fato de que o nível Emocional se relaciona com o caráter de Primeiridade, na qual, como se sabe, vigora o campo das possibilidades livres. O nível energético pode expressar-se tanto internamente como externamente. No primeiro caso, um esforço mental. No segundo, a música pode provocar reações psicofisiológicas, estas podem ampliar-se até a atividade física completa, por exemplo, traduzindo-se os sons percebidos em forma de dança. Quanto aos três níveis do Interpretante Lógico, podem ser pensados como passos no desenvolvimento da investigação musical (atividade que não se limita à fruição estética). (MARTINEZ apud OLIVEIRA, 2007).

Os tipos de signos

Como dito anteriormente, os signos são divididos em três, definidos em função do modo como cada um se relaciona com as categorias: o signo em relação a si mesmo (quali-signo, sin-signo, legi-signo), o signo em relação ao seu objeto (ícone, indíce, símbolo) e o signo em relação aos seus interpretantes (rema, dicente, argumento).

Os signos em si mesmos

Na música, o quali-signo é, de acordo com Peirce, o “representativo daquilo que o compositor teve em vista”, ou seja, qualquer qualidade sonora ou sentimento faz parte dessa classe. O autor divide esse signo em três níveis, correspondentes às categorias. O primeiro nível seria a qualidade pura, como as características acústicas da música. O segundo nível seria com relação aos “processos perceptivos”, em que se encontram os possíveis sentimentos despertados pela obra. Num terceiro nível existe ainda em relação comparativa a outra qualidade.

O sin-signo nada mais é que a própria existência física da música, quer reproduzida por um toca-discos, quer por outra banda, ou ainda, pelo próprio criador, mas num momento diferente (MARTINEZ, 1991).

As relações harmônicas e melódicas convencionadas que foram utilizadas para a criação da música são, para Martinez, legi-signos, já que são generalizações e compõem uma gramática normativa. Assim, quando uma música é executada, ela, como sin-signo, é ainda uma réplica do legi-signo.

Os signos em relação ao objeto

Martinez (1991) afirma que a música é predominantemente icônica, assim como todas as artes, já que possui um grande potencial de interpretantes, emocionais ou não. Como foi dito anteriormente, a música como ícone – o signo musical – não possui objeto dinâmico, ele se dá na mente do ouvinte ou intérprete como possíveis interpretantes na “busca” de um possível objeto. Assim, o objeto da música é definido pelo seu interpretante.

Para Peirce, o ícone é o signo que se relaciona através da primeiridade com seu objeto, ou seja, apresenta qualidades ou semelhanças qualitativas em relação a seu objeto. Oliveira (2007: 50) oferece várias definições para o ícone: “possibilidade, acaso, indeterminação, indefinição, vagueza, espontaneidade, presentidade, imediaticiade, sentimento etc.”. Portanto, com tantas características possíveis, Peirce dividiu o ícone em vários níveis, dos quais alguns serão mencionados.

Santaella define o ícone em seu estado puro como a música ainda na mente do compositor, apenas como ideia sonora. O ícone atual, dividido em percepto, percipuum e juízo perceptivo é o signo que realmente “chega” às nossas mentes. O percepto é o que “chega” aos nossos ouvidos, trazendo em si toda a capacidade de significação do signo. O que nós absorvemos é o percipuum, ou seja, o percepto como ele é imediatamente apreendido pelo juízo perceptivo.

O signo icônico ainda possui outros três níveis correspondentes às categorias, são os chamados hipoícones: imagem, diagrama e metáfora. Santaella define a imagem sendo uma mera relação de semelhança com seu objeto, o diagrama se relaciona por meio de analogia, e “a metáfora representa seu objeto por similaridades no significado do representante e do representado” (SANTAELLA apud OLIVEIRA, 2007: 52). Dessa forma, Martinez relacionou os hipoícones com a música da seguinte forma:

um Hipoícone de primeiro nível, ou Imagem, representa seu objeto por semelhança na qualidade de aparência. Embora esteticamente limitadas, as onomatopéias ou imitação de ruídos naturais ou qualquer tipo de sons através dos instrumentos musicais estão nessa classe. Diagrama ou Hipoícone de segundo nível representa seu objeto por semelhanças nas suas relações estruturais. Formas ou estruturas acústicas podem referir-se a outras formas, quer sejam acústicas ou não. Elementos sinestésicos, psicofisiológicos e outros tipos de estruturas e formas na natureza podem ser representados diagramaticamente em música, significando o que significam por um processo de ressonância harmônica triádica entre os relatos. Por fim, Hipoícones de terceiro nível, ou Metáforas, são aqueles nos quais se imputa uma relação de significados. Pode-se pensar em toda problemática da metalinguagem musical, (…) como recurso ou como principal meio de organização de obras de alguns compositores contemporâneos. (SANTAELLA apud OLIVEIRA, 2007: 52)

No campo da secundidade, existe o índice. Ele está intimamente ligado ao seu objeto por meio de relações de dualidade, em que o signo é afetado pelo objeto. Como diz Nöth (2005: 84), essa relação é dada principalmente por contiguidade, causalidade, espacialidade e temporalidade. Na música, Martinez diz que o índice está relacionado com o contexto histórico e físico da sua produção. A música nos diz indicialmente a época em que foi produzida, seu estilo musical, seus conceitos estéticos, filosóficos ou, ainda, políticos.

Os símbolos são signos com características de generalização, convenção, hábito. Peirce diz que o símbolo se relaciona com seu objeto essencialmente por convenção social, lei ou padronização. Dessa forma, Martinez usa como exemplos de signos simbólicos temas musicais convencionados socialmente, marchas militares, e até gêneros musicais, dado que a sociedade definiu isto ou aquilo como rock’n’roll ou baião. Assim, pelas suas características musicais, uma música indica que é símbolo daquele gênero musical.

Os signos em relação aos interpretantes

Ainda com base nas categorias fenomenológicas e, tendo por base a representação do signo no seu interpretante, Peirce definiu ainda mais três tipos de signos: rema, dicente e argumento.

Rema possui maior possibilidade de interpretantes, já que, assim como a primeiridade, é completamente livre e representa qualquer tipo de qualidade. O dicente é “um signo de existência real”, um “signo que veicula informação”, análogo à proposição lógica. Seu interpretante é como uma afirmação do tipo “eu gosto dessa música”, “essa música é muito barulhenta, sem pé nem cabeça”. Já o argumento distingue-se por suscitar menores possibilidades interpretativas, é uma lei, uma dedução lógica a partir de certas premissas. Martinez diz que o argumento está presente na música quando se tem uma concepção mais geral dela, desde suas características formais até seu contexto histórico.

1983… (A Merman I Should Turn to Be)

Considerada uma das mais psicodélicas de Jimi Hendrix, essa música faz parte de seu terceiro álbum, Electric Ladyland, de 1968. Com mais de treze minutos, ela foi composta depois que o produtor Chas Chandler, ex-membro do The Animals, após uma série de desentendimentos com o músico, se separou da banda. Jimi aproveitou essa oportunidade para liberar toda sua capacidade criativa, antes limitada pelo caráter comercial de Chandler.

Jimi cria na música todo um ambientalismo sonoro e poético que retrata um mundo apocalíptico totalmente destruído por guerras, onde a única saída é fugir para o mar. Ela tem sua continuação na faixa seguinte do álbum, a instrumental Moon, Turn The Tides… Gently Gently Away, que não será abordada nesta análise. Cabe ressaltar que o contexto histórico dessa música foi marcado pela Guerra Fria, a Guerra do Vietnã e a Crise dos Mísseis, o que deixa claro certa intenção crítica e política na música.

Podemos ver, então, que a música representa claramente essa época em termos de contexto histórico, ou seja, ela é símbolo desse período, que é o objeto dinâmico, com traços contidos no símbolo, sendo esses traços o objeto imediato.

Vemos que sua existência como música é um sin-signo, com suas qualidades sonoras, quali-signos, e sua organização musical em modo dórico (relação de notas musicais criada na época do canto gregoriano), enquanto seus acordes e ritmos pertencem à categoria de legi-signos.

Segue abaixo a letra completa da música e, em seguida, analisarei estrofe por estrofe:

Hurrah, I awake from yesterday
Alive, but the war is here to stay
So my love, Catherina and me,
decide to take our last walk through the noise to the sea
Not to die but to reborn,
away from lands so battered and torn
Forever, forever

Oh say, can you see it’s really such a mess
Every inch of Earth is a fighting nest
Giant pencil and lipstick tube shaped things,
Continue to rain and cause screaming pain
And the arctic stains from silver blue to bloody red
as our feet find the sand,
and the sea is straight ahead, straight up ahead

Well it’s too bad that our friends, can’t be with us today
Well it’s too bad
The machine, that we built,
would never save us’, that’s what they say
(That’s why they ain’t coming with us today)
And they also said it’s impossible for a man to live and breathe under
water, forever,
was their main complaint
And they also threw this in my face, they said:
Anyway, you know good and well it would be beyond the will of God,
and the grace of the King (grace of the King)
(Yeah, yeah)

So my darling and I make love in the sand,
to salute the last moment ever on dry land
Our machine, it has done its work, played its part well
Without a scratch on our bodies and we bid it farewell
Starfish and giant foams greet us with a smile
Before our heads go under we take a last look at the killing noise
Of the out of style, the out of style, out of style (oooh)…

So down and down and down and down we go
Hurry my darling we mustn’t be late for the show
Neptune champion games to an aqua world is so, my dear
Right this way smiles a mermaid
I can hear Atlantis full of cheer
Atlantis full of cheer
I can hear Atlantis full of cheer
Oh yeah

(HENDRIX, 1968)

A música começa com uma introdução forte em modo dórico, marcada por uma marcha militar e certos sons de fundo que dão profundidade ao ritmo. Em seguida, Hendrix começa a descrever o cenário de sua ficção em dois versos e, justamente com a ajuda da ambiência sonora, ele o faz com extrema expressão poética.

A marcha é um signo claramente simbólico da guerra e, como signo dicente, é mais uma sentença que forma na mente o cenário de conflito. Por ter caráter ilustrativo, esse rudimento de percussão é também um hipoícone imagético.

Os sons de fundo, ora bem definidos, ora meio indefiníveis, são também hipoícones imagéticos que, em alguns momentos, ilustram bombas ou caças. Em outro momento, os sons formam um cenário desértico, devastado justamente por criar extrema profundidade na música, que cria um distanciamento do mundo, uma certa solidão. Portanto, são também remáticos, pois formam interpretantes sensitivos e visuais. Agora, todos eles, somados à letra, se tornam o argumento do cenário completo, com um bem definido interpretante final.

A voz calma e constante em contraste com o mundo ao redor mostra certo distanciamento, visto que, para Hendrix, não importa a guerra, pois ao lado dele está Catherine, sua amada. Esta expressão vocal, quali-signo, estimula na mente apenas sensações inconscientes, remáticas. No final das duas primeiras estrofes, Jimi prolonga as palavras com a intenção de promover o prolongamento temporal e o distanciamento espacial. Nos dois casos estamos diante de ícones remáticos (produzem sensação e se relacionam com o objeto por semelhança).

Quanto à letra, vemos que a palavra “noise” está intimamente ligada à guerra por contiguidade, é um índice. Na segunda estrofe, percebemos uma imagem totalmente psicodélica em que um lápis gigante e um batom dão forma à cena. O tubo de batom está claramente ligado metaforicamente ao sangue, o lápis talvez seja apenas um delírio visual das coisas transformadas pela guerra, ou ainda, ilustra o conceito de um desenhista que tem pleno controle do que desenha, uma possível metáfora de poder quando se pensa nos líderes militares e políticos.

Na terceira estrofe, ele cria o movimento e a ação na música, evidenciados pela aceleração do ritmo e pela letra. Essa agitação é um ícone, por sua qualidade semelhante à do tumulto, e índice, pois onde há agitação também pode haver conflito. Existe ainda a contraposição entre os ideais de Hendrix e os das outras pessoas, líderes políticos ou pessoas incapazes de sonhar, que por não acreditarem na máquina construída por Jimi ou na possibilidade de respirar debaixo da água, não se salvarão. Essas frases, na letra, representam iconicamente essas pessoas, já que quem não acredita não pode sonhar. Na música, o rei é mais uma vez uma referência alegórica e metafórica de poder.

Na quarta estrofe a cena muda. Vemos Hendrix e Catherine à beira da praia, já longe do conflito. A estrela-do-mar e a espuma gigante (óbvio delírio hiperbólico psicodélico) são claros ícones e indícios da praia. O ritmo militar está ausente e foi substituído por uma batida calma, ícone remático que transmite um interpretante sensitivo. O eco no “killing noise” é mais um quali-signo icônico, já que ilustra a distância pelo som, algo qualitativo. Porém, ele é dicente, já que seu interpretante se dá em analogia ao eco fisicamente experimentado pelo receptor, é dual. O último verso, em tom mais gritante, é uma outra crítica à guerra, em que é utilizada uma expressão equivalente a “fora de moda”. Há uma certa ironia presente e é símbolo da cultura pop (gíria).

Continuando, notamos um longo período de calmaria instrumental na música. É um novo quadro totalmente distinto. Abduzindo os diversos sons metálicos e percussivos em conjunto com outros mais aéreos e distantes, percebemos que todos são hipoícones imagéticos que ilustram auditivamente a presença da máquina submarina em funcionamento (metais e percussão) e a grandiosidade infinita e solitária do fundo do mar (guitarra, baixo, flauta e outros efeitos de produção). É importante ressaltar também que os dois momentos, de início e fim deste movimento são bastante agitados. Eles são nada mais que acentuadores do estado de tensão e ansiedade, assim como a trilha sonora de um filme, da partida e chegada com a máquina, são signos remáticos.

No último movimento da música, notamos uma ansiedade na letra por parte de Jimi, que não quer chegar atrasado para o show, os “jogos de Netuno”. Fica evidente a concepção de Jimi que Atlantis é uma espécie de paraíso onde apenas os campeões e sonhadores têm acesso. A ansiedade transmitida na letra é um ícone remático, e Atlantis é um paraíso simbólico (relaciona-se às convenções sociais). Agora, o momento de clímax do final é a parte mais expressiva da música, pois mostra a chegada de Jimi e Catherine e toda a recepção calorosa de Atlantis. O solo final foi improvisado em cima do modo dórico, que será discutido a seguir.

Os gregos antigos acreditavam que as músicas possuíam essências próprias, que eram definidas pelas suas características estruturais. Esse conceito era chamado de ethos:

Na perspectiva musical, a doutrina do ethos expressa a ordenação, diferenciação e o equilíbrio dos componentes rítmicos, melódicos e poéticos. A sincronicidade de todos esses elementos constituía um fator determinante na influência da música no caráter humano.[...] De acordo com a doutrina do ethos, a música tem o poder de agir e modificar categoricamente os estados de espírito nos indivíduos. Pode induzir à ação; fortalecer ou de modo contrário enfraquecer o equilíbrio mental; ou ainda gerar um estado de inconsciência, onde a força de vontade fica totalmente ausente nos indivíduos (NA SSER, 1997: 243).

Dessa forma, Platão definiu o modo dórico como:

(…) uma que seja capaz de imitar devidamente a voz e os acentos de um herói na hora do perigo e da austera resolução, ou quando sofre um revés, um ferimento, a morte ou qualquer infortúnio semelhante, e em tais crises enfrenta os golpes da sorte com pé firme e ânimo indomável (PLATATÃO apud NA SSER, 1997: 250).

A partir deste trecho, fica claro que o legi-signo do modo dórico (com sua organização musical) em sua existência sin-sígnica representa iconicamente as características do herói e produz em nossa mente sensações e reações, que são rema e dicente respectivamente. Esses sentimentos são muito evidentes neste último solo da música, aos 11 minutos e 10 segundos, em que acontece a chegada à cidade de Atlantis com uma recepção calorosa dos tritões e sereias.

Com relação ao título da música, é curioso notar que ele coincide com a seção de mesmo número da Carta de Direitos Civis americana de 1871:

Sec. 1983. Civil action for deprivation of rights:

Every person who, under color of any statute, ordinance, regulation, custom, or usage, of any State or Territory or the District of Columbia, subjects, or causes to be subjected, any citizen of the United States or other person within the jurisdiction thereof to the deprivation of any rights, privileges, or immunities secured by the Constitution and laws, shall be liable to the party injured in an action at law, suit in equity, or other proper proceeding for redress, except that in any action brought against a judicial officer for an act or omission taken in such officer’s judicial capacity, injunctive relief shall not be granted unless a declaratory decree was violated or declaratory relief was unavailable. For the purposes of this section, any act of Congress applicable exclusively to the District of Columbia shall be considered to be a statute of the District of Columbia.

Portanto, fica claro o caráter simbólico que Jimi dá ao tritão como um ser que vive num mundo sem opressão e guerras.

Por último, quero dar outro possível significado à expressividade calma e aérea de Hendrix na música, que poderia ser um ícone do sonho ou da ilusão, onde há distanciamento da realidade e, por isso, essa leveza no tom de voz.

Conclusão

Por último, quero dar outro possível significado à expressividade calma e aérea de Hendrix na música, que poderia ser um ícone do sonho ou da ilusão, onde há distanciamento da realidade e, por isso, essa leveza no tom de voz.

Após a análise, é possível concluir que a música é predominantemente icônica, e pode estimular muitos interpretantes emocionais. Notamos que mesmo uma música cheia de qualidades abstratas e aparentemente aleatórias pode significar muitas coisas, pois nada na música é sem sentido. A significação pode ser consciente ou inconsciente e, muitas vezes, depende dos valores sociais pré-adquiridos para o completo entendimento.

Tanto na música como na arte em geral, temos um tipo de signo extremamente específico: o signo da arte, que não possui objeto dinâmico. Portanto, a não ser que se crie a partir dela outros significados que se refiram a possíveis objetos, a arte será completamente icônica.

Bibliografia

CLASSIC ALBUNS: JIMI HENDRIX – ELECTRIC LADYLAND. Direção: Roger Pomphrey. Série televisiva. Isis Productions. Duração: 50 minutos. Documentário. Estados Unidos, 1997.

LAWRENCE, Sharon. Jimi Hendrix: A dramática história de uma lenda do rock. São Paulo: Zahar, 2007.

MARTINEZ, José Luiz. Música e Semiótica. Um estudo sobre a representação na linguagem musical. (Dissertação de Mestrado – Comunicação e Semiótica). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo: 1991.

MARTINEZ, José Luiz. Música, semiótica musical e a classificação das ciências de Charles Sanders Peirce. Revista Opus, nº 6, 1999. Acesso em 20/05/2011.

NASSER, Najat. O Ethos na Música Grega. Boletim do CPA, Campinas, nº 4, jul./dez. 1997. p. 241-254. Acesso em 20/05/2011.

NÖTH, Winfried. Panorama da Semiótica. De Platão a Peirce. São Paulo: Annablume, 2005.

OLIVEIRA, Luciana David de. Signos e Metáforas na Comunicação da Música. (Dissertação de Mestrado – Comunicação e Semiótica). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo: 2007. Acesso em 20/05/2011.

TATIT, Luiz. Semiótica da Canção. São Paulo: Escuta, 2007.

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