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Miró, Magritte: sobre a ilustração literária como tradução intersemiótica

Resumo/Abstract

Ilustração de René Magritte para obra de Paul Éluard

Clio Meurer

Resumo

O presente artigo coloca lado a lado duas posições contrastantes sobre a ilustração literária de modo a explorar alguns dos aspectos centrais implicados nesta forma particular de tradução intersemiótica. Assim, o foco de atenção está voltado para os testemunhos, escritos e modos de agir dos dois artistas em questão, Joan Miró (1893-1983) e René Magritte (1898-1967), que servem de base à discussão proposta. Ao conferir visibilidade às posições de dois artistas que deixaram sua marca no movimento de expansão do conceito de ilustração no século XX, o artigo objetiva trazer à mostra a complexidade de fatores envolvidos na ilustração literária enquanto processo de tradução intersemiótica.

Palavras-chave: ilustração; tradução intersemiótica; Joan Miró; René Magritte; surrealismo.

Abstract

In this paper, the opposing views of artists Joan Miró (1893-1983) and René Magritte (1898-1967) on literary illustration are placed side by side in order to present some of the key aspects implied in this particular form of intersemiotic translation. The focus here is on the point of view of the artists themselves, as the discussion evolves around the positions they held on the subject in their writings, testimonials, and personal attitude when working as illustrators. By giving visibility to the insights of two artists who played an important role in expanding the concept of illustration in the 20th century, this paper aims to reveal the complexity of literary illustration as a process of intersemiotic translation.

Keywords: illustration; intersemiotic translation; Joan Miró; René Magritte; surrealism.

Artigo

Problema da ilustração

Segundo Renée Riese Hubert (1992: 3), até meados do século XIX, salvo poucas exceções, os livros ilustrados privilegiavam relações miméticas entre texto e imagem, sendo que, na grande maioria dos casos, as figuras acompanhavam a escrita literária à maneira de uma paráfrase gráfica. De acordo com a autora, o artista que se investia no livro geralmente buscava transferir para sua própria linguagem a progressão do texto, enfatizando qualidades textuais como descrição e narratividade, buscando também, como um tradutor, velar pela legibilidade em seu meio expressivo, sacrificando ambiguidades e enigmas existentes no original.

O artista gráfico, ao selecionar “momentos” ou “metáforas” segundo critérios de origem consciente ou inconsciente, atuava como um crítico perceptivo mas submisso. Ele se sentia compelido a articular as leis ocultas da criação textual em sua série gráfica correspondente. (HUBERT, 1992: 3)

O livro ilustrado começa a sofrer grandes mudanças no final do século XIX, quando artistas como Édouard Manet, Louis Marcoussis, Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Odilon Redon e Maurice Denis ilustram textos de poetas e escritores que, como eles, trabalham no desenvolvimento de uma nova poética: Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud. O grande marco dessa mudança de paradigma é a junção de forças de Manet e Mallarmé na edição de 1874 de L’Après-midi d’un faune. A ilustração acompanha as transformações revolucionárias na literatura e nas outras artes, especialmente no que tange à sobredeterminação da linguagem. Como aponta Hubert (1992: 4), a poesia da avant-garde dificilmente poderia ser ilustrada de maneira tradicional, situação que forçava o artista a “descobrir, ou melhor, inventar novos relacionamentos entre texto e imagem ao mesmo tempo em que dependia dos princípios de representação que já lhe eram próprios”.

A miríade de possibilidades criativas que então se abre ao ilustrador apenas coloca de forma mais evidente o grau de complexidade envolvido nesse tipo de processo de tradução intersemiótica. O ilustrador, como intérprete, não se posiciona apenas entre dois sistemas de signos de naturezas diferentes – verbal e visual –, mas entre um texto poético e a criação de um elemento visual radicalmente novo. De modo a compreender as questões que emergem a partir dos experimentos do modernismo e que fazem parte do trabalho de ilustração literária, apresentaremos lado a lado as visões radicalmente opostas de dois artistas – René Magritte e Joan Miró – que trouxeram um aporte significativo ao livro ilustrado no século XX.

René Magritte: o encontro entre uma imagem e um texto

Magritte adotou um posicionamento claro e firme em relação ao trabalho do ilustrador e à própria finalidade da ilustração, o qual se inseria dentro do contexto de uma longa reflexão pessoal sobre a natureza da imagem. O pintor belga julgava mais apropriado falar em termos de reunião ou de encontro entre um texto e uma imagem do que servir-se do termo ilustração – palavra, aliás, que ele gostaria de suprimir. Essa definição, que encontramos em seus escritos teóricos, cartas e depoimentos, condensa em sua aparente simplicidade questões fundamentais sobre o livro ilustrado que detalharemos a seguir.

O primeiro aspecto que devemos examinar na posição teórica de Magritte diz respeito a sua própria escolha lexical para a definição de ilustração literária. O emprego dos termos reunião ou encontro faz propositalmente eco à famosa frase dos Chants de Maldoror apontada por André Breton como chave para a compreensão do espírito de beleza do surrealismo: “belo [...] como o encontro fortuito sobre uma mesa de dissecação de uma máquina de costura e de um guarda-chuva” (LAUTRÉAMONT, 1973 [1869]: 233-234). Essa metáfora extraída da emblemática obra de Lautréamont foi, de fato, um dos pontos de referência de Magritte na formação de uma maneira própria de conceber e de abordar o livro ilustrado, como ele mesmo explica na carta de 24 de fevereiro de 1956 ao então colaborador Maurice Rapin:

Esta imagem [desenho de La Place au Soleil] poderia, me parece, se reunir felizmente a um volume de “La femme assise” [de Apollinaire]. Se reunir, e não ilustrar… Não é por acaso que Lautréamont diz: O encontro de uma máquina, etc. e não: a composição de um conjunto que consiste em uma máquina de, etc.
Ele também poderia ter dito A reunião de uma máquina, etc., sem trair aquilo que nós amamos. “A ilustração” subentende um trabalho aplicado à… cujo mecanismo simples ou complexo pode ser desmontado. A reunião ou o encontro de um texto e de uma imagem é imprevisível. (MAGRITTE, 2001: 485-486)

O trecho acima, em que Magritte justifica a opção pelos termos reunião e encontro com base no texto de Lautréamont, nos permite examinar com mais exatidão sua postura teórica. Ele introduz em nossa discussão – e chegamos aqui ao segundo aspecto que gostaríamos de examinar – uma precisão importante: a expressão rencontre heureuse. Trata-se de um termo de sua autoria que aparece com certa frequência em seus escritos e que integra sua reflexão de ordem geral sobre a natureza da imagem e da representação. De modo a manter sua originalidade e estranheza, optamos por traduzi-lo aqui de maneira literal – encontro feliz – embora o espectro de significação da expressão em francês seja mais amplo. No caso da ilustração, a noção de rencontre heureuse, ponto fundamental no pensamento de Magritte, responde pelo fato de que, se o resultado do encontro entre uma imagem e um texto é sempre imprevisível, apenas certos encontros são capazes de revelar a existência de laços íntimos e intangíveis. Suas longas pesquisas no domínio da pintura já haviam confirmado a relação de dependência operada pela vizinhança; no caso de um encontro “feliz”, os mecanismos ao interior dessa nova relação não poderiam ser desmontados.

É a ênfase no elo, no espaço de significação imprevisível que emerge da vizinhança entre um texto e uma imagem, que explica o desconforto de Magritte em relação ao sentido tradicional da palavra ilustração e o consequente desejo de buscar um substituto mais adequado. “Evitemos pleonasmos pictóricos”, conclama o pintor num texto de 1963 (MAGRITTE, 2001: 582). Ele admitia no entanto o uso do termo ilustração quando empregado segundo uma única acepção específica, que ele explica no seguinte trecho de uma carta a Bosmans (19 de julho de 1961):

Ao invés da ideia de ilustração, me parece preferível aspirar a imagens que acompanhem um texto. Essas imagens não seriam “comandadas”, “inspiradas” pelo texto, mas podendo encontrá-lo felizmente. Um outro sentido de ilustração é aceitável quando significa “que torna ilustre” [...]. (MAGRITTE, 1990: 180)

Esse trecho contém o terceiro aspecto que escolhemos enfatizar: o de que a palavra ilustração só é aceitável no sentido de “tornar ilustre”, ou seja, quando a precisão do elo estabelecido entre figura e texto é capaz de fazer com que o trabalho resultante se torne notável, brilhante, nobre. O conjunto dessas reflexões nos mostra a que ponto o pintor belga era sensível às verdadeiras questões presentes no livro ilustrado. E é para confirmar a pertinência da reflexão de Magritte que retomamos aqui algumas observações de Anne-Marie Christin sobre a ilustração:

A ilustração é olhar. Vis-à-vis mudo, fora do texto, da cena do discurso, ela lhe rende homenagem pela evidência – mas que revela somente o livro aberto na página mesmo onde ela se expõe – de uma leitura que seria espetáculo, de uma palavra que seria mimo e desenho.
Pouco importa se o ilustrador tenha ou não podido participar da diagramação das páginas que ligam suas obras ao texto que é sua fonte. O olhar da ilustração nasce da presença da imagem na vizinhança onde ela se inscreve. A miragem se opera ali, nessa dualidade estampada de um texto e de uma figura de onde surge uma dependência irresistível. (CHRISTIN, 1995: 185)

O aporte de Magritte no campo da ilustração se encontra sobretudo em sua reflexão intelectual sobre as relações entre texto e imagem. No livro ilustrado, ele viu a ocasião de aprofundar suas pesquisas sobre a palavra, a imagem, os objetos e a representação – que remontam pelo menos à série de pinturas iniciada com La Clef des songes de 1927 e à reflexão condensada no texto Les Mots et les images publicado em 1929. No que diz respeito à prática em si, ou seja, à sua atuação como ilustrador, Magritte privilegiou contribuições pontuais a revistas de vanguarda – citemos aqui Au Volant (1919) dos irmãos Bourgeois, Distances (1928) do grupo surrealista belga, e Minotaure de Skira e Tériade (1933-1939) – e a edições limitadas de obras literárias (capas, frontispícios, ilustrações isoladas). Talvez em razão da desconfiança em relação à maneira tradicional de considerar o livro ilustrado, dedicou-se poucas vezes à concepção de projetos de livros inteiros. Por razões em parte técnicas, em parte de ordem conceitual, apenas em raras exceções o artista gravou ele mesmo suas ilustrações, preferindo realizá-las em bico de pena.

Seus trabalhos mais importantes no domínio do livro ilustrado foram realizados em 1945. Na primeira metade do ano, Magritte realizou a maior parte da série de 77 desenhos para o projeto de reedição de Les Chants de Maldoror comandado pelas Éditions La Boétie, de Bruxelas. O livro, publicado apenas em 1948, constitui a edição surrealista mais amplamente ilustrada da obra de Ducasse. Em torno de novembro/dezembro de 1945, Magritte se lançou em um projeto com Paul Éluard, uma reedição de Les Nécessites de la vie et les conséquences des rêves précédés d’Exemples. Essa colaboração, fruto de sua amizade, presta testemunho da comunhão de espírito entre o poeta e o pintor. “A ridícula distância que nos separa nunca me foi tão insuportável”, escreveu Éluard a Magritte durante a realização do projeto. A compilação de poemas de Éluard foi publicada em 1946 pelas edições Lumière em Bruxelas, contendo 12 desenhos de Magritte em bico de pena em página inteira, cujo traço remetia às obras de seu período do surrealismo em pleno sol.

Joan Miró: a arquitetura do livro e o espírito do texto

Miró, ao contrário de Magritte, considerava a ilustração como uma questão de extrema importância. O pintor catalão trabalhou várias vezes como ilustrador, e consagrou, talvez mais do que qualquer outro artista de sua época, uma parte importante de suas forças e de seu tempo a essa atividade. Ele ilustrou cerca de 60 obras, em sua maioria livros de poetas – entre eles Benjamin Péret, Paul Éluard, Tristan Tzara, Robert Desnos e Michel Leiris. Na maioria desses trabalhos, trata-se de uma colaboração estreita entre pintor e poeta, o interesse mútuo pelo trabalho um do outro. Mais que de livro ilustrado, trata-se do que Yves Peyré denominou “livro de diálogo”: “encontro de dois criadores (um poeta, um pintor) num espaço comum, aceito e investido por ambos: o livro”. A veneração da poesia, essa grande força motriz no interior de sua obra, está na origem do investimento pessoal de Miró nesse espaço privilegiado de colaboração que é o livro ilustrado. Cada obra ilustrada permitia a Miró impor novas exigências e desenvolver não somente seus talentos de gravador, mas também seu próprio universo pictórico. Jacques Dupin descreveu de maneira concisa a dedicação que Miró aplicava a esse trabalho delicado:

Ele recusa todas as formas de coibição e pensa que é indo mais longe na afirmação de si e de sua própria escrita que ele tem a chance de encontrar o outro, o escritor vindo de fora, e de abrir a unidade de um espaço próprio de troca e de acordo. Ele é no entanto o leitor escrupuloso do texto. Ele se aproxima longamente, não sem candura, com um escrúpulo e um fervor minucioso. Ele se impregna do poema, ele adormece com as palavras, os ritmos, os aromas que dele emanam; ele os incorpora até a inconsciência e a cegueira. Ele deixa o escrito se introduzir e se fundir nele, despertar ecos, imagens, agir sobre seu próprio devaneio, e arrastar, alterando, contaminado, as figuras, os signos, as cores de sua linguagem de gravador. Desse encontro, e dessa alquimia interior, nascerão suítes de gravuras passíveis de um infinito debate sobre sua adequação ou não ao texto que acompanham, mas nas quais aparece em evidência que cada uma difere da outra na medida que cada uma encontra-se penetrada do texto e do espírito de seu autor. Miró não trata da mesma maneira os poemas luminosos e límpidos de Éluard e o sombrio fluxo enigmático de Tzara. Ele extrai de cada livro um enriquecimento decisivo, um sabor desconhecido, uma luz singular aos quais ele dá a réplica e o contracanto. (DUPIN, 1983: 11)

Em 1975, Miró trabalhava em um projeto que acabou não se concretizando – ilustrar as Soledades de Gôngora. É num trecho da entrevista concedida a Georges Raillard nesse ano que o artista fornece uma das mais detalhadas descrições do espírito com o qual ele concebia a ilustração:

Não, não [não faço provas sobre papel antes de atacar o cobre]. Mostrei-lhe a maquete de Gôngora: parto da arquitetura, da tipografia do livro, que é muito importante para mim; entro no espírito do poeta. Penso amplamente, em ambas as coisas ao mesmo tempo: a arquitetura do livro e o espírito do texto. Depois, faço muitos, muitos desenhos, rapidamente, em qualquer pedaço de papel. É a segunda etapa. E passo à terceira, a de agora. Uma vez penetrado no espírito do texto e na arquitetura do livro, desenho neste grande formato com cores. Feito isso, começarei a gravar o cobre com ácido. Muito livremente, quase sem levar em conta a maquete. A maquete é mais um estudo, que ajuda a não desviar e permite a Dutrou saber em que espírito deve trabalhar. Quando trabalho o cobre, não olho a maquete, ou só olho um pouco, o suficiente para não perder o contato. (MIRÓ, 1992: 141)

Outros depoimentos reveladores de Miró sobre sua atividade de ilustrador se encontram em suas cartas ao editor Gérald Cramer sobre sua colaboração em À Toute épreuve de Paul Éluard. Miró e Cramer começaram a trocar uma correspondência abundante a partir de maio de 1947. O projeto era a concretização de um sonho antigo do artista catalão, o de uma colaboração com o amigo Éluard, cuja obra poética ele admirava. Miró via nele a oportunidade de ultrapassar a concepção tradicional de ilustração. É o que ele explica a Cramer em uma carta de 10 de junho de 1948:

As possibilidades para fazer esse livro são imensas. [...] Eu fiz uns ensaios que me permitiram ver o que era fazer um livro, e não ilustrá-lo, a ilustração é sempre uma coisa secundária. O importante é que um livro tenha toda a dignidade de uma escultura talhada em mármore. (MIRÓ, 1995: 236)

O resultado desse longo trabalho – cerca de 11 anos se passaram entre a concepção da edição e sua concretização em 1958 – foi um dos mais belos exemplos no século XX do chamado livro de diálogo. O êxito formal da coletânea À toute épreuve se deveu não somente a uma colaboração estreita entre poeta e pintor, mas também aos esforços criativos e inovadores do editor Gérald Cramer e do impressor Jacques Frélaut. Esta unidade já havia sido evocada em uma carta de Miró a Cramer de 1949:

Eu estou particularmente feliz de comunicar que a maquete acaba de ser terminada. Várias páginas foram compostas em diversas etapas até atingir seu estado definitivo. Isto eu já havia previsto com exatidão; eu já sabia com absoluta certeza que, mesmo nos desenhos bem sucedidos, eu seria obrigado a mudá-los – uma simples vírgula da página precedente ou um ponto sobre o i da página seguinte [podendo] fazer entrar em derrocada tudo aquilo que eu havia feito isoladamente. Um livro deve ser feito com a precisão de uma máquina de relojoaria. Todavia, eu respeitei inteiramente a sua tipografia. Eu devo lhes felicitar, você e Éluard, pois ela é muito bem sucedida, a ideia de páginas em cores e de páginas de repouso é muito bonita… Esta trajetória de trabalho que nós percorremos até atingir uma completa unidade entre nós três foi dura e penosa, o que não fez que enriquecer o resultado final e torná-lo ainda mais comovedor e mais poderoso. (MIRÓ, 1995: 237)

À Toute épreuve foi publicado em 25 de março de 1958, portanto nove anos após essa carta que evoca a estreita colaboração entre pintor, poeta e editor. Impresso a 130 exemplares, este grande livro de mais de 100 páginas continha 80 xilogravuras de Miró. Éluard, falecido em 1952, não pôde ver a conclusão do projeto.

Considerações finais

De um lado, René Magritte, que trabalha no registro do anonimato do pensamento, enfatizando as redes de significação que emergem da vizinhança espacial que se opera no encontro de um texto e de uma imagem; de outro, Joan Miró, que se implica fisicamente em todo o processo, buscando entrar no espírito do texto, em sua sonoridade, na arquitetura do livro. Ambos desenvolvem sua própria linguagem no livro ilustrado, mas mostram o caminho para potencialidades diferentes das formas de interação entre palavra e imagem. O contraste entre essas duas visões de uma mesma forma de expressão traz à mostra toda a complexidade não só da ilustração poético-literária, mas também do trabalho do ilustrador em geral.

Essa complexidade que buscamos evidenciar aqui é apenas parte – uma parte importante, certamente – de um conjunto maior de questões que devem ser levadas em conta ao se pensar a ilustração literária como tradução intersemiótica, seja do ponto de vista do artista, seja do ponto de vista do crítico. Questões como as noções de fidelidade (entendida aqui na concepção de Umberto Eco, de lealdade ao texto) e de equivalência; a posição do ilustrador (no caso dos exemplos estudados, um artista que é levado a mostrar algo de si e do qual não se espera que permaneça invisível em sua interpretação de um sistema de signos a outro); o projeto editorial; o encontro não somente de duas linguagens, verbal e visual, mas de dois universos pessoais – o do poeta e o do artista

Bibliografia

CHRISTIN, Anne-Marie. L’Image écrite ou la déraison graphique. Paris: Flammarion, 1995.

CRAMER, Gérard; MIRÓ, Joan. Une correspondance à toute épreuve. Introduction et notes par Jean-Charles Giroud. Genève: Patrick Cramer, 2002.

DUPIN, Jacques. Miró graveur I. Paris: Daniel Lelong, 1983.

ECO, Umberto. Quase a mesma coisa: experiências de tradução. Trad. Eliana Aguiar. São Paulo: Record, 2007.

HUBERT, Renée Riese. Surrealism and the Book. Berkeley: University of California Press, 1992.

JAKOBSON, Roman. Aspectos linguísticos da tradução. In: Linguística e comunicação. Trad. Izidoro Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 2007 (1975). p. 62-3.

LAUTRÉAMONT, Comte de [DUCASSE, Isidore]. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1973.

MAGRITTE, René. Lettres à André Bosmans: 1958-1967. Bruxelas: Seghers/Isy Brachot, 1990.

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MIRÓ, Joan. A Cor dos meus sonhos: entrevistas com Georges Raillard. Trad. Neide Luzia de Rezende. São Paulo: Estação Liberdade, 1992.

_________. Écrits et entretiens: Choisis, présentés et annotés par Margit Rowell. Paris: Daniel Lelong, 1995.

PEYRÉ, Yves. Peinture et poésie: Le dialogue par le livre 1874-2000. Paris : Gallimard, 2001.

SYLVESTER, David; WHITFIELD, Sarah (ed.). René Magritte. Catalogue Raisonné. Vol. II: Oil Paintings and Objects 1931-1948. Antuérpia: Menil Foundation/Fonds Mercator, 1993.

 

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