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Modelização e censura na peça de teatro

Resumo/Abstract

Imagem: Eduardo Ferreira

José Ismar Petrola Jorge Filho

Resumo

Este ensaio procura entender a censura teatral a partir das formulações do semioticista russo Iuri Lotman sobre sistemas modelizantes secundários, textos da cultura e semiosfera. Foram analisados textos teatrais presentes em documentos de censura do Arquivo Miroel Silveira da ECA-USP, em especial as peças “Vestido de Noiva” e “Boca de Ouro”, de Nelson Rodrigues, e “O poço”, de Helena Silveira. São obras de autores que trabalharam na imprensa e têm estruturas próprias do jornalismo. Com isso, nosso objetivo é estudar como a censura age com relação aos textos artísticos num tempo de explosões semióticas.

Palavras-chave: censura; teatro; sistemas modelizantes; explosão semiótica

Abstract

This essay intends to understand theater censorship using Iuri Lotman’s concepts on secondary modeling systems, culture texts and semiosphere. This research analyzes theater texts in censorship documents from Miroel Silveira Archive at ECA-USP, especially the plays Vestido de Noiva and Boca de Ouro, by Nelson Rodrigues, and O poço, by Helena Silveira. They are written by authors who had also worked at newspapers and have structures come from journalism. It is our goal to study how censorship works with art texts at a time of semiotical explosions.

Keywords: censorship; theater; modeling systems; semiotic explosion

Ensaio

Presente em todas as culturas ao longo da história, a arte é vista como inútil e perigosa. Ao mesmo tempo, é companheira inseparável da humanidade e renasce às perseguições sofridas em várias épocas, mesmo não sendo essencial para a sobrevivência material do homem.

Nós, brasileiros, herdamos a censura da corte portuguesa, que trouxe nas caravelas a bagagem da inquisição medieval. Na prática, mudava apenas o nome e a imposição do censor na hierarquia do governo, pois houve censura no Império, no início da República, na era Vargas, nos governos democráticos que a seguiram, na ditadura militar. Em quase toda a nossa história, tivemos de conviver com alguma forma de restrição à arte. Mas, quando falamos em censura, não falamos de uma idiossincrasia brasileira ou de qualquer outro país. Em maior ou menor grau, todas as sociedades definem certos textos como tabu.

O fato de haverem existido formas tão difundidas de proibição da arte indica que há coisas mais profundas em jogo. Há algo de especial na arte que a torna particularmente assustadora.

A arte constitui um gerador organizado de linguagens de um tipo muito particular. Cria seu próprio modelo, sua visão de mundo, uma linguagem que Iuri Lotman classifica como sistema modelizante secundário por estas características: tem por base a estruturalidade da língua natural e está codificada em pelo menos dois sistemas diferentes (LOTMAN, 1978: 32). O texto artístico tende, por definição ao poliglotismo, ao uso de diferentes linguagens, uma vez que sempre se realiza no espaço de pelo menos dois sistemas semióticos (LOTMAN, 1988: 85).

Enquanto texto da cultura, a obra de arte possui a capacidade de transmitir a memória da cultura e de armazenar grande quantidade de informação. Além disso, o texto artístico possui uma ambiguidade deliberada, permitindo que cada receptor desenvolva uma interpretação distinta (LOTMAN, 1978: 59). Isso ocorre porque o texto artístico é heterogêneo, tem dentro de si várias linguagens. É justamente essa capacidade de modelização de várias linguagens distintas que confere à arte um poder assustador.

Portanto, temos na arte um mecanismo que permite a introdução em determinado espaço semiótico de novas semioses. A obra de arte permite trazer elementos externos e gerar sentidos novos (LOTMAN, 1988:96). E isso é consequência de sua falta de homogeneidade interna. Como qualquer texto da cultura, uma obra artística se realiza no espaço de pelo menos dois sistemas semióticos ou dois sistemas modelizantes. E isso ocorre em qualquer arte. Numa peça de teatro, a mais curta e simples das cenas utiliza-se de várias linguagens: o texto verbal, o som, o gesto, a luz (linguagem visual). A forma como essas linguagens são modelizadas na cena cria um modelo de mundo e a possibilidade de novos sentidos. Uma expressão dita em cena muda de sentido conforme os outros elementos presentes no palco – o gesto, por exemplo. Tudo na peça teatral possui sentido, mesmo o não-verbal e o não-linguístico.

É possível utilizar na obra teatral linguagens que não são as do teatro de seu tempo, o que confere sentidos novos e interessantes a uma obra. Lançada em 1943, “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues, usava elementos da linguagem do cinema, como os cortes muito rápidos entre uma cena e outra. Na mesma peça, há também algo de jornalismo, pela maneira fragmentada como se desenrola a narrativa – o espectador descobre a narrativa através de indícios, como um repórter. Não estamos falando do “conteúdo”, explicitado verbalmente em diálogos ou rubricas, mas de uma estruturalidade que organiza a obra. A passagem rápida de uma cena para outra, com o ritmo de cinema, constitui uma ordenação, um modelo, ainda que não seja o que comumente se considera o “conteúdo”.

Temos aí signos que estão fora do espaço semiótico do teatro, mas que penetram para dentro deste espaço. Inserido numa peça de teatro, o elemento cinematográfico gera novas semioses. Iuri Lotman nos traz um exemplo interessante ao analisar o desenvolvimento da obra cinematográfica de Charles Chaplin. Experiente nas artes do circo, Chaplin criou uma linguagem inteiramente nova para o cinema, ao explorar seu domínio do gesto e da pantomima na tela. Esta mudança na forma de se fazer cinema não era previsível. Tampouco eram previsíveis as mudanças na própria linguagem do cinema de Chaplin ao longo da vida do ator. Nota-se, assim, um caminho trilhado a partir da alternância de textos independentes e fechados entre si (LOTMAN, 1999: 164).

A “importação” de elementos externos a um espaço semiótico é possível devido a uma característica da semiosfera, que é a de possuir uma fronteira formada por pontos de contato. Ao mesmo tempo em que separa diferentes espaços semióticos, a fronteira também une, ao permitir a tradução de semioses externas a um sistema. Funciona igualmente como o domínio de processos semióticos acelerados que transcorrem mais ativamente na periferia de uma cultura, para de lá dirigirem-se às estruturas nucleares e desalojá-las, num processo de redefinição do núcleo cultural, que se torna uma nova estrutura (LOTMAN, 1998: 28). Isto pode ocorrer em diversos níveis, onde quer que se configure um espaço semiótico, como também dentro de um determinado espaço semiótico, que é estruturalmente heterogêneo, dividido em centro e periferia.

O cinema de Chaplin ou o teatro de Nelson Rodrigues servem como exemplo deste processo. Há, no espaço semiótico do teatro, certas estruturas (linguagens) nucleares, mais estabilizadas, e estruturas ou textos periféricos, que funcionam como catalisadores de processos dinâmicos no interior de um sistema. Quando se lança uma peça teatral que utiliza linguagens externas ao espaço semiótico do teatro e que, por isso, causam estranhamento, essa peça pode funcionar como um gatilho que dispara mudanças no modo como se faz teatro, inserindo a nova estruturalidade no centro do espaço semiótico. Com isso, a ordenação antes dominante é redefinida, e a estrutura antes periférica pode tornar-se dominante.

Quando Nelson Rodrigues apresentou o manuscrito de “Vestido de Noiva” a várias pessoas da área teatral, teve sua obra recusada. Atores profissionais e experientes acreditavam ser impossível fazer uma peça fora da ordem cronológica, alternando três planos de ação, com passagens quase simultâneas de um para o outro. Só depois que a encenação foi levada a cabo por “Os Comediantes”, com a direção de Zbigniew Ziembinski, foi possível colocar no palco esta nova linguagem que Nelson Rodrigues trabalhava, com estruturas do cinema e da reportagem. Após o sucesso e a polêmica da primeira temporada, seguiram-se outras encenações do mesmo autor, e sua linguagem teatral passou a ser vista como um exemplo para críticos e jovens dramaturgos, tornando-se dominante e inserindo-se no centro do espaço semiótico.

É preciso lembrar que cada linguagem utilizada numa obra de arte, isto é, cada estrutura, produz um determinado modelo de visão de mundo. E aqui entra em jogo a censura. Esta também é, como a arte, um sistema modelizante. Sua função é justamente a de impor um modelo (portanto, uma visão de mundo) ao barrar certas expressões. É com esta ferramenta poderosa do texto artístico, a modelização, que a censura trabalha, ganhando especial importância em períodos históricos de intenso dinamismo semiótico, nos quais se acirra o confronto entre as estruturas dominantes e periféricas.

Censura e recepção: o caso de Helena Silveira e o “crime do poço”

Podemos ver isso numa parcela dos documentos da censura brasileira que sobrevive em arquivos, apesar de diversas dificuldades, inclusive políticas, que ainda existem para a conservação e estudo deste material. No caso da censura prévia ao teatro, referente ao período de 1930 a 1970 no Brasil, esses papeis encontram-se atualmente conservados na USP, no Arquivo Miroel Silveira, estudado pelo Núcleo de Pesquisa em Comunicação e Censura da ECA-USP. São mais de seis mil processos de censura referentes a obras de autores brasileiros e estrangeiros.

Entre as histórias que este arquivo permite contar está a do teatro de Helena Silveira. Jornalista, escritora e dramaturga, teve em 1950 sua peça “O poço” selecionada para ser o espetáculo de estreia do Teatro Cultura Artística. Seu texto era inspirado num crime famoso ocorrido cerca de um ano antes, o “crime da rua Santo Antônio”. Era o caso de um jovem professor de Química que matou a mãe e as irmãs e enterrou os corpos num poço. Na São Paulo do final dos anos 1940, o caso gerou furor. O escândalo motivou cobertura intensiva dos jornais – a Folha da Manhã chegou a publicar cinco artigos de Oswald de Andrade explorando as razões psicológicas ou filosóficas que teriam levado o rapaz a cometer tamanha barbaridade (ANDRADE, 1948). A peça teatral de Helena Silveira recontava, com elementos de ficção, a história do crime, possivelmente baseada no noticiário detalhado que os jornais da época publicaram sobre o caso, em especial os artigos que Oswald de Andrade publicou com o título “Crime sem castigo”, na Folha da Manhã.

Assim como Oswald, Helena Silveira interpretava o crime como consequência do conflito entre os desejos do rapaz e sua família, extremamente moralista e repressora. Ao criar uma ficção sobre este caso, Silveira escolheu uma estrutura contrapondo presente, passado e delírio, representados em dois planos cênicos: no plano de realidade, os policiais investigam a casa de Júlio em busca de indícios de crime; no plano da alucinação, misturam-se lembranças do passado (o convívio difícil com a família e a execução do crime) e delírios de remorso.

Essa estrutura lembra (talvez não por coincidência)Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues, que reconstitui uma tragédia de amor a partir do prosaico acontecimento de um acidente de trânsito. A história de “O poço”, ambientada no cenário de uma casa pequena e pobre, desenvolve-se a partir de diálogos muito tensos, remetendo ao clima de repressão e falta de “saída possível” senão a morte. Tudo é um desdobramento desta interpretação: o crime teria surgido como a única saída possível para a situação deprimente vivida pelo protagonista. Não só as palavras, mas o cenário e a própria estrutura da narrativa refletem essa situação, como um modelo.

Justamente por se referir a um fato real, a peça foi proibida pela censura. Em parecer datado de 13 de fevereiro de 1950, os censores Raul Fernandes Cruz e José Américo César Cabral justificaram a impugnação da peça por ser “uma reprodução fiel do crime da rua Santo Antonio, – já de si bastante vivo, ainda, na opinião pública”. Esta justificativa deixa implícito que, para a censura, uma peça de teatro deveria tratar da ficção, do ideal, e ter cunho educativo. Trata-se de um reflexo da tensão entre duas propostas artísticas, o realismo procurado pelas obras socialmente engajadas e o idealismo das obras mais conservadoras, de cunho educativo e moral (COSTA, 2011: 160).

Como amparo legal, destacam que o Decreto 4405-A, de 1928, proibia a interpretação de peças que “por sugestões ou ensinamentos, possam induzir alguém à prática de crimes, ou contenha a apologia, direta ou indireta, destes”. Trata-se de um indicador significativo do modo como os censores interpretavam as obras. Há aqui uma confusão entre o modo de abordagem de um assunto – no caso, uma narrativa fictícia sobre um crime – e fazer apologia do assunto. Os censores não distinguem entre a exposição de conflitos psicológicos e a exortação aos comportamentos engendrados por tais conflitos.

Ao se defender, o próprio diretor da peça acrescentou uma nota explicitando que, na obra, há dois planos separados, um para a “realidade” da história e outro para os delírios do protagonista (solução cênica semelhante àquela utilizada, alguns anos antes, por Ziembinski na montagem de “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues). O fato de o diretor ter utilizado tais argumentos para explicar a estrutura de sua obra teatral para defendê-la é muito significativo. Ao proibir “O poço”, os censores deram uma mensagem clara no sentido de que, em sua visão, uma obra de arte deveria tratar da ficção e não de crimes reais.  É em casos como este que se observa o papel da censura, ao barrar certas formas de expressão artística, pois a função do censor é barrar modelos, portanto, visões de mundo. Ela procura impedir o exercício de modelização.

A própria interpretação feita pelos censores mostra onde eles erraram. Um texto, e principalmente um texto artístico, não transmite a mesma informação, corretamente e sem ruído, a todos os leitores. O leitor não “decodifica” um texto, mas dialoga, trata com ele. Se as consciências dos leitores não são homogêneas a um texto, cada consciência lerá o texto de maneira diferente (LOTMAN, 1998: 99). Dar a diversos leitores uma informação diferente – a cada um segundo sua compreensão – é uma particularidade do texto artístico em especial (LOTMAN, 1978: 59), pela sua carga de ambiguidade deliberada. A leitura da mesma peça por um censor, um crítico especializado em teatro ou um estudante será totalmente diferente. A mesma peça lida por dois censores terá duas leituras distintas. E isto, por si, já denuncia alguma inutilidade no papel da censura ao tentar evitar que certas mensagens sejam recebidas.

Outros processos de censura mostram que os censores procuravam ver nas palavras, expressões e diálogos, o conteúdo explícito das intenções dos autores. Há uma lacuna de intraduzibilidade entre o que Jakobson chamaria de gramática do locutor (no caso, o artista) e gramática do auditor (o censor). Ao contrário do texto científico, a obra de arte possui zonas intermediárias entre o “compreender” e o “não compreender”. Isso porque, a linguagem da arte não é uma língua natural e sim um sistema modelizante secundário, de codificação mais complexa. Na recepção da obra artística, não basta decifrar a comunicação com o auxílio de um código, pois é preciso estabelecer em que linguagem o texto foi codificado.

Em A estrutura do texto artístico, Iuri Lotman cita as situações que podem ocorrer de acordo com as discrepâncias entre os códigos utilizados pelo artista e pelo leitor:

a) se o receptor e o emissor utilizam um código comum (quando a linguagem artística é conhecida do receptor e somente a mensagem é nova);

b) o receptor impõe ao texto a sua linguagem artística, submetendo o texto a uma transcodificação, podendo chegar à destruição da estrutura. É possível recorrer ao texto artístico como a um texto não artístico;

c) o receptor tenta perceber o texto segundo cânones seus já conhecidos, mas, pelo método de tentativas e de erros, convence-se da necessidade de elaborar um novo código que ainda não conhece, criando uma mestiçagem.

Estas posições dependem dos variados contextos de recepção e a tendência dominante se modifica ao longo da história, conforme os processos de desenvolvimento que ocorrem no interior da cultura (LOTMAN, 1978: 60).

Também é preciso levar em conta a questão da linguagem versus o conteúdo da obra de arte, que suscita tratos diversos entre auditório e texto. Entre as tendências de receber determinada informação como verídica ou artisticamente trabalhada, existem quatro situações possíveis:

a) o autor considera seu trabalho como artístico, mas o destinatário dá maior apreço à informação não artística contida no trabalho;

b) assim como o escritor, o leitor é poeta e desenvolve o estetismo na recepção da obra;

c) o escritor considera-se um experimentador da natureza que apresenta ao leitor fatos numa descrição verídica;

d) o escritor considera sua obra como documento vivido e o leitor está preparado esteticamente (LOTMAN, 1978: 69).

Na realidade, o que ocorre como norma é que cada pessoa combina na sua consciência as duas abordagens. E essa possibilidade de recepções variadas é uma característica da arte que está em jogo na censura. Usando os termos de Lotman, poderíamos dizer que o censor interpreta a mensagem segundo códigos diferentes dos utilizados pelo artista, o que, ao mesmo tempo, torna a obra de arte mais cerceada, mas também permite ao artista encontrar brechas para burlar a censura. Este mecanismo semiótico de recepção talvez explique os casos anedóticos de proibição de termos isolados que pouco alteram o que é dito na obra.

A questão de entender o texto como se referindo a algo real ou como uma experimentação de linguagem está presente, por exemplo, no processo de censura de “O poço”, de Helena Silveira, em que o fato de a ficção ser inspirada num acontecimento real foi determinante para a proibição da obra. Do ponto de vista dos censores, predomina a situação descrita no exemplo (a), em que o leitor tende a ver a obra artística como real. Já do ponto de vista da autora, certamente há uma tendência para a posição (c), na qual o escritor considera apresentar fatos verídicos numa obra, porém, combinada com a posição (a), na qual o escritor considera seu texto artístico. Ao mesmo tempo em que se baseou num acontecimento real, Helena Silveira usou elementos poéticos e de ficção, consciente de estar relatando o crime não como repórter, mas como uma dramaturga, que parte do dado real para a criação artística.

Estudar atentamente as possibilidades de interação entre um texto e seu auditório, entre um texto e a memória da cultura, certamente serve de base para, em cada caso, entender o que está por trás das decisões da censura, bem como, o que motiva a existência da própria censura como organismo destinado a controlar a produção de certos textos cuja recepção é considerada perigosa.

Casos como o da obra censurada de Helena Silveira e outros não são isolados. O que ocorre é que a própria estrutura do texto artístico, por suas características de sistema modelizante, expõe uma tensão entre a transmissão adequada de mensagens e a criação de novos significados. E o que a censura tenta é barrar a criação de novos significados que venham a ser perturbadores para determinada cultura. Numa cultura em que, num processo dinâmico, novas estruturas emergem na periferia e ameaçam o centro, a censura funciona como um dispositivo destinado à preservação das estruturas dominantes. Elimina do teatro a peça-reportagem, a denúncia social, o palavrão, a linguagem dos marginalizados, a improvisação.

O caráter de sistema modelizante secundário do texto artístico pode oferecer, por outro lado, uma arma do artista para burlar a censura. Analisando a censura com um referencial semiótico, é totalmente diferente usar o ponto de vista do censor ou o do artista. Justamente por permitir o cruzamento de diferentes linguagens, a arte tem uma ambiguidade que possibilita a quebra das barreiras impostas pela censura. Aí temos os diversos casos em que, quando o censor proíbe o uso de determinados signos numa obra teatral, o artista de teatro se vale da estrutura da obra para encontrar brechas.

A reportagem como modelo para a peça teatral

Um autor teatral que também sofreu com a censura, e cuja obra apresenta uma forte hibridização entre teatro e jornalismo, é o carioca Nelson Rodrigues, repórter de carreira, filho e irmão de jornalistas. O modelo que escolhe em sua dramaturgia não é a estrutura narrativa linear em três atos, predominante no teatro da época, mas uma estrutura de reportagem como processo. O espectador tem acesso às informações de forma fragmentária, recebendo estilhaços contraditórios de uma narrativa que precisa reconstruir (ou seja, editar: selecionar e hierarquizar informação).

Isso pode ser observado em “Vestido de Noiva”, peça na qual a narrativa se desenvolve por fragmentos fora da ordem cronológica e separados em três planos (realidade, memória e alucinação). O trabalho de “edição” desse material bruto é feito pelo espectador, uma vez que ele não vê uma história pronta, mas partes dela, que podem ser comparadas às folhas do bloquinho de papel de um repórter.

Outra peça onde isto ocorre de forma bastante evidente é “Boca de Ouro”. A história do protagonista, o contrabandista Boca de Ouro, é contada por meio de três depoimentos sucessivos e contraditórios de uma mesma personagem, D. Guigui, amante do bandido. Na narrativa da peça, acompanha-se uma reportagem em construção, a biografia de Boca, que deve ser reconstruída pelo repórter “Caveirinha”.

Mas aqui, não nos interessa tanto as referências ao jornalismo enquanto tema quanto à estrutura da peça. Numa obra de arte, não se pode separar conteúdo e estrutura, visto que um conteúdo não pode existir nem ser transmitido fora de uma dada estrutura (LOTMAN, 1978: 39). Contar a história de forma fragmentada é uma escolha de Nelson Rodrigues, que determina uma visão de mundo específica. Em “Boca de Ouro”, é a imprensa que une os fragmentos que representam a vida do protagonista. E este modelo permite a Nelson Rodrigues retratar o mundo com sua amargura e sarcasmo característicos (LINS, 1979: 215).

Tais recursos usados por Nelson Rodrigues podem ser apreendidos por meio daquilo que Lotman chama de “o texto no texto”, uma construção retórica em que a diferença na codificação das distintas partes do texto se faz fator manifesto da construção autoral do texto (LOTMAN, 1998: 102). Um texto é sempre codificado pelo menos duas vezes, e uma única obra pode conter várias codificações, como é o caso destas peças de Nelson Rodrigues, codificadas também pela reportagem. No entanto, se a múltipla codificação se dará de forma explícita (e até que ponto), ou se o texto será padronizado para garantir uma recepção adequada da mensagem, isso depende de uma escolha. No caso de Nelson, frequentemente a múltipla codificação é explicitada. Não é apenas uma questão de “conteúdo” quando, na última cena de “Boca de Ouro”, a personagem Caveirinha, repórter policial, adota a linguagem do jornalista de rádio para descrever uma versão dos fatos ocorridos na peça (versão esta discrepante dos depoimentos contraditórios ouvidos pelo repórter no decorrer da trama).

O recurso do texto dentro do texto tende a criar a impressão de vários graus de “realidade” dentro da obra, em especial, quando texto e subtexto têm a mesma codificação (caso em que o espaço básico do texto tende a ser percebido como o “real”, como na peça teatral dentro da peça “Hamlet” de Shakespeare). Este jogo com a realidade também existe nos casos em que as codificações são diferentes. Outra questão que aparece é se o texto dentro do texto está delimitado por marcos que apontam o início ou o fim, ou se eles se entretecem de maneira tal que é difícil dizer onde termina um e começa outro, formando um texto ao mesmo tempo homogêneo e heterogêneo. Esta é a situação mais próxima do caso do jornalismo dentro do teatro de Nelson Rodrigues.

Em “Boca de Ouro”, o real passa a ser a história do repórter, enquanto os depoimentos de Guigui constituem uma “história dentro da história”. Construção semelhante pode ser vista na contraposição de planos em “Vestido de Noiva”, definidos como planos de realidade, memória e alucinação, que se misturam apesar de haver marcos separadores, e com diferenças de codificação não muito marcadas. Em Nelson Rodrigues, o real e o fictício são questionados a todo tempo. Ainda que o autor seja radicalmente contrário a um “distanciamento” no sentido brechtiano e pretenda que seu espectador de fato realize uma catarse, Nelson deixa ver em sua dramaturgia o quanto a realidade dos fatos é construída, e não faz isso de forma explícita, e sim, por meio da estrutura (linguagem) de suas obras.

Contudo, nenhuma escolha é sem riscos. A obra de arte pode, sim, funcionar como um meio de comunicação entre artista (produtor) e receptor, mas, para isso, é necessário que o código do autor e o código do leitor formem conjuntos de elementos estruturais que se cruzem. E, aqui, entra a questão das possibilidades de recepção do texto artístico, que está intimamente ligada à censura.

Censura e mudanças irreversíveis no espaço da cultura

Também podemos pensar na censura como um mecanismo de conservação da cultura. Do ponto de vista semiótico, uma cultura não é estática e isolada de outras culturas: há fronteiras formadas por pontos de contato com o que lhe é externo, o que permite introduzir elementos externos e gerar processos dinâmicos no interior de uma cultura, os quais ameaçam os modelos estabelecidos. Dependendo das circunstâncias, o papel da censura pode ser de conservação da cultura dominante (barrar as novas expressões que se formam) ou, em outro sentido, de criação de uma nova cultura.

Num momento de grande dinamismo da cultura brasileira, como a metade do século XX, surgem novos textos que vão ameaçar os textos dominantes, ao passo que a censura funciona como um mecanismo deste processo, tentando barrar textos que são perturbadores pelo que eles possuem de novo.

Os autores que se envolveram com teatro e jornalismo e que refletiram, no teatro, algumas preocupações de sua outra profissão, não surgiram do acaso. Vêm de uma época em que, no Brasil, inovações técnicas aumentaram a circulação da imprensa e levaram os jornais a procurar colaboradores que produzissem conteúdo diferenciado, como ensaios, críticas de teatro e televisão, crônicas e artigos – entre estes, muitos escritores e autores de teatro. Também houve trânsito no sentido inverso, ou seja, de jornalistas como Nelson Rodrigues, que se dedicaram ao teatro, e trouxeram para as artes cênicas novos modelos, novas estruturas.

Esse é o resultado de um processo complexo, e com certa carga de imprevisibilidade, que se desenvolveu pelo menos do século XIX até meados do século XX. Temos mudanças tecnológicas nos meios de comunicação, algumas mais graduais, como as máquinas que tornam mais rápida a impressão de jornais, e outras explosivas, como a introdução do cinema falado e da televisão. São novos sistemas semióticos que aparecem, permitindo novos textos, causando mudanças irreversíveis no conjunto da cultura.

No teatro brasileiro, é possível observar um desenvolvimento aparentemente paralelo ao da imprensa (só aparentemente, porque, na verdade, houve interação entre as duas esferas), com uma evolução gradual entre meados do século XIX e o início do XX, e um processo explosivo que teve início a partir da década de 1940, quando peças teatrais que rompem com os modelos vigentes da época entram para o grande circuito. Com isso, a comédia em três atos de Procópio Ferreira ou Jaime Costa passa a conviver com a estrutura de reportagem ou de cinema de Nelson Rodrigues.

Explosões como esta ocorrem quando há desenvolvimento acelerado de um sistema no interior da cultura, conferindo dinâmica inusitada ao conjunto. São momentos em que se extravasam os limites (de um espaço semiótico) e se interrompe uma cadeia causal possível, gerando imprevisibilidade e novas informações, portanto, novos textos (LOTMAN, 1999: 159-168). Temos, aqui, inovações técnicas que criam novas semioses e afetam todas as esferas da cultura. As novas máquinas que permitiram o jornal diário de grande circulação e as mudanças mais radicais trazidas pelo cinema (mudo, depois o falado) produziram também novas semioses no teatro. A diferença que existe entre o teatro brasileiro dos anos 1930 e que é feito da década de 1940 para frente, não resulta só do gênio de alguns artistas e grupos, mas de todo um processo de mudanças sistêmicas. Nos momentos de explosão semiótica, uma cultura passa a incorporar os textos mais distantes e intraduzíveis (LOTMAN, 1998: 101).

Este processo está ligado a uma explosão cultural, comparável (guardadas as proporções) ao impacto causado pela invenção da imprensa. E, como nos lembra Iuri Lotman, é no domínio da língua e da comunicação que as revoluções semióticas se manifestam em maior escala (LOTMAN, 1999: 234). As revoluções técnico-científicas estão ligadas às fronteiras da técnica comunicativa – tome-se, por exemplo, a criação da imprensa e da televisão. E, ao modificarem as técnicas de comunicação, tais revoluções também levam a uma mudança radical no status da linguagem e de sua posição na sociedade. Criam o ambiente para novas obras de arte e novas linguagens artísticas, que se põem em conflito com os modelos estabelecidos e, no decorrer do tempo, suplantam as linguagens antes canônicas e tornam-se centrais, apesar de todos os obstáculos.

Bibliografia

ANDRADE, Oswald de. Crime sem castigo. Folha da Manhã. São Paulo, 11 de dezembro de 1948, 2º caderno. p. 1 e 4.

CASTRO, Ruy. O anjo pornográfico: a vida de Nelson Rodrigues. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

COSTA, Maria Cristina Castilho. A Censura de O Poço: mediação entre a realidade e o simbólico. Intercom – Revista Brasileira de Ciências da Comunicação. São Paulo, v.34, n.1, jan./jun. 2011. p. 149-167.

LINS, Ronaldo Lima. O teatro de Nelson Rodrigues: uma realidade em agonia. Rio de janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S. A., 1979.

LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artístico. Lisboa: Estampa Editorial, 1978.

_________. Cultura y explosión. Barcelona: Gedisa, 1999.

_________. La semiosfera. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Trad. de Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra, 1998.

RODRIGUES, Nelson. Boca de Ouro. Parte integrante do prontuário nº DDP 4906, do Arquivo Miroel Silveira.

_________. Vestido de Noiva. Parte integrante do prontuário nº DDP 6004, do Arquivo Miroel Silveira.

SILVEIRA, Helena. O poço. Parte integrante do prontuário nº DDP 2946, do Arquivo Miroel Silveira.

 

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