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Atualizações da Mãe d’Água e da Dama do Pé de Cabra no imaginário do século XXI

Resumo/ Abstract

Ilusração por Catarina Bessell

Adriano Messias

Resumo

Nosso objetivo neste artigo é analisar, de forma breve – e do ponto de vista da semiótica russa ou semiótica da cultura –, a presença da figura da “esposa milagrosa” ou “esposa totêmica” em algumas narrativas recontadas pela literatura e pelo cinema. No âmbito literário, vamos buscar a figura da Mãe d’Água em textos vinculados à literatura oral, e a Dama do Pé de Cabra, em uma lenda do século XI, recontada por Alexandre Herculano e retomada por nós em um livro de nossa autoria. Na esfera do cinema, trabalharemos com a Mãe d’Água retratada em três produções: uma das partes do filme Pequenas histórias (Helvécio Ratton, 2008), uma animação da série de curtas-metragens Juro que vi, intitulada Iara (Sérgio Glenes, 2004) e na forma de uma narf no filme A dama na água (Lady in the water, M. Night Shyamalan, 2006).

Palavras-chave: semiótica da cultura; psicanálise; antropologia; Mãe d’Água; Dama do Pé de Cabra

Abstract

Our purpose in this paper is to analyze in a short breath the presence of the “miraculous wife” or “totemic wife” in some narratives recount by literary and cinematographic works, from a point of view of Russian Semiotics or Semiotics of Culture. As for the literature, I looked for the so-called Water Mother character from texts linked to the oral literature, as well as the Goat-Foot Lady, a legend from the 11th century recount by Alexandre Herculano and retaken in a book of my authorship. In a cinematographic scenery, I chose the Water Mother reconfigured in three productions: one of the parties of Pequenas histórias movie (Helvécio Ratton, 2008), a short film called Iara (Sérgio Glenes, 2004), and the movie Lady in the water (M. Night Shyamalan, 2006), which presents a narf as its fantastic character.

Keywords: Semiotics of Culture; psychoanalysis; anthropology; Water Mother; Goat-Foot Lady

Artigo

Por tanto homem atrair
Tem la mar de ser mulher.
Com voz de sereia os chama,
com segredinhos de dama
Deles faz o que bem quer.1

Por meio da semiótica da cultura (ou semiótica russa), é possível investigar as coincidências culturais, no decorrer de períodos da história, e entre sistemas semióticos (entendemos aqui tanto um viés diacrônico quanto um sincrônico). Iuri Lotman trata dessas coincidências, que podem ser “(…) nombres, motivos, sujets e imágenes en las obras de literatura, mitologías y tradiciones de poesía popular distantes cultural e históricamente” (1996: 61). Neste contexto, entendemos que o pensamento científico vai valorizar estudos de coincidências e repetições por meio de análises comparativas, por exemplo. O próprio Lotman exemplifica: “(…) da mucho más resultado ver el parecido de motivos entre las leyendas iranias y las celtas que prestarle atención al trivial hecho de la diferencia existente entre ellas” (1996: 63). Neste artigo, apresentamos algumas considerações sobre duas figuras lendárias em suportes cinematográficos e literários: a Mãe d’Águae a Dama do Pé de Cabra, e tentamos esclarecer alguns aspectos nebulosos ou pouco conhecidos em torno de cada uma dessas figuras.

Câmara Cascudo (1972: 532) assim inicia o verbete “Mãe d’Água” em seu Dicionário: “Em todo o Brasil conhece-se por mãe-d’água a sereia europeia, alva, loura, meio peixe, cantando para atrair o enamorado que morre afogado querendo acompanhá-la para bodas no fundo das águas”. Ele ainda continuará a descrever em muitas linhas as antecedentes da Mãe d’Água brasileira, ressaltando notadamente as sereias da poesia homérica, as russalcaseslavas e as nixes do Reno, dentre as quais a mais conhecida é Loreley, que canta até que o barco de sua vítima se arrebente nas grandes pedras do rio.

Em vários estudos e pesquisas de diferentes autores, notaremos que a mulher encantada e perigosa percorre a humanidade desde seus mais antigos escritos: “toda a Odisseia é uma epopeia da vitória sobre os perigos das ondas e da feminilidade” (DURAND, 2002: 105). Ainda para este autor, as sereias encarnam o aspecto negativo extremo da mulher feiticeira e fatal, enquanto Jorge Luis Borges (1995), ao organizar seu delicioso compêndio de seres fantásticos, salienta curiosidades sobre elas, e chega mesmo a relatar a notíciada “convivência” de uma sereia com os humanos:

Outra [sereia], em 1403, passou por uma brecha de um dique e viveu em Haarlem até o dia de sua morte. Ninguém a compreendia, mas ensinaram-na a fiar e ela venerava a cruz como por instinto. Um cronista do séculoXVI argumentou que ela não era peixe porque sabia fiar, e que não era mulher porque podia viver na água. (BORGES, 1995: 189)

fig.1: Companheiras de Prosérpina transformadas em sereias. Fonte: Johann Ulrich Krauss (1960)

Esta descrição conflituosa da sereia – nem totalmente irracional, por saber desempenhar uma atividade cultural humana; nem totalmente humana, por viver dentro d’água, e não sobre a terra – fará dela e, por extensão, de todas as mulheres fantásticas desta ordem híbrida, seres que despertam interesse por se reportarem a uma representação muito arcaica da mulher geradora, a qualestamos chamando de “esposa e mãe totêmica”, conforme discute o semioticista Mieletínski (1979).

Serge Gruzinski também localiza as sereias como produtos da mestiçagem cultural que se deu nas Américas por conta da colonização europeia:

Ces sirènes ont des cousines dans les montagnes des Andes, sur les bords du lac Titicaca. Au Pérou et en Bolivie, l’art que l’on appelle ‘mestizo’ explore les mêmes repertoires: la sirène occidentale y est devenue motifà d’inépuisables variations. (…) Loin vers l’ouest (…), dans le convent de San Antônio de João Pessoa, des néréides polychromes accueillaientles esclaves adorateurs de la Vierge e de Iemanja, la déesse africaine del’Océan. Cette fois, les filles grecques de la mer servaient des cultes venus d’Afrique qu’elles intriduisaient au coeur des sanctuaires chrétiens (1999: 193).

Em contraposição à sereia clássica, o pintor surrealista René Magritte (veja-se a obra L’invention collective, de 1934) criou uma “sereia invertida”, que subverte a compreensão óbvia de uma nereide – metade inferior peixe, metade superior mulher –, para uma configuração oposta toute neuve. Assim, surgiu a figura de uma sereia deitada sobre uma praia. Como tinha o aparelho respiratório em sua metade não-humana, ela era incapaz de sobreviver fora d’água. De acordo com Libardi (2009:69), “ao combinar dois elementos familiares, [Magritte] produz um terceiro, absolutamente surpreendente”.

fig.2: Criação de René Magritte para a obra Les chants de Maldoror (1948): “sereia invertida”

Os seres fantásticos híbridos, quando têm por humana a parte superior do corpo e por bestial a inferior, estão condizentes com diversas configurações mitológicas da antiguidade greco-romana: a cabeça humana representava o primado da razão sobre a animalidade. Da mesma forma, seres com partes inferiores zoomórficas, e em especial muito avantajadas – como centauros, sátiros e faunos –, demonstravam o poder dos instintos e da sexualidade sobre o restante da criatura. Em nosso entendimento, as sereias não deixam de se encaixar nesta classificação, pois elas trazem, junto à delicadeza e à sedução – atributos humanos de sua metade superior –, o mistério da sexualidade feminina na metade íctica, a qual tanto instigava os marinheiros. É conhecido o exemplo daqueles seres metade mulher, metade pássaro, que traziam a morte aos marujos por meio do irresistível canto. Ficou célebre a passagem do canto XII da Odisseia, em que Ulisses, para poder ouvir sem perigo a voz das sereias, tem de ser acorrentado ao mastro de sua embarcação após haver enchido os ouvidos dos seus companheiros com cera, ordenando-lhes que não o soltassem em hipótese nenhuma pelo período em que as sereias continuassem a cantar.

 

Exemplificações à parte, se voltarmos os nossos olhos às pesquisas sobre o imaginário fantástico no Brasil, perceberemos que, além de nossa sereia, a Mãe d’Água – que ficou bastante conhecida pelas narrativas populares oriundas da oralidade –, nós temos ainda figuras africanizadas, como dos orixás femininos Iemanjá e Oxum, que Câmara Cascudo e pesquisadores como Reginaldo Prandi (2001) citam em suas obras – figuras estas adaptadas inicialmente do imaginário iorubano para o baiano.

Quanto à nossa herança indígena e jesuítica, a versão “clássica” da Mãe d’Água, batizada de “Iara”, resultado caboclo dos monstros aquáticos autóctones, custou a ser “amalgamada”, uma vez que nossos nativos tinham usualmente por seres das águas figuras tenebrosas e cruéis, como a ipupiara, a qual vai se apaziguando pelo cansaço dos séculos, e só então se torna mais branda – ainda que permaneça ofídica em boa parte do imaginário. Isso porque os índios, sobretudo os da região Norte, tinham nas famosas “cobras-grandes” seres fantásticos das águas por excelência, e foi espontânea a associação da Mãe d’Água às características desses répteis. Talvez por isso, a “mãe do rio” surge com cabelos verdes e corpo prateado em muitas narrativas antigas, e somente na segunda metade do século XIX é que aquele monstro que difundia pavor se transforma definitivamente em uma dama loira e de olhos azuis.

Neste lento processo de “abrandamento” do caráter perverso dos monstros aquáticos, encontramos o escritor do período romântico brasileiro Afonso D’Escragnolle-Taunay (1998: 73) a relatar o cronista Pero de Magalhães Gândavo acusando a presença de ipupiaras (tanto machos quanto fêmeas) em São Vicente, no ano de 1564. O colonizador Gabriel Soares de Souza também chegou a narrar a presença de seres abomináveis, que puxavam os pescadores até a profundeza das águas para lhes morderem as “naturas” e depois afogá-los.A sexualidade se torna um ponto de perdição para os mortais; neste caso, uma alusão indireta talvez ao mito da vagina dentada.

fig.3: Ipupiara: antecedente da Iara (anônimo)

Em geral, as ipupiaras abraçavam sua vítima, beijando-a em um estrangulamento fatal. Muitos dos primeiros habitantes do litoral brasileiro chegaram a descrever numerosas ossadas destes seres temidos. É o mesmo Magalhães Gândavo quem dá notícia sobre uma ipupiara encontrada em uma praia em São Vicente: “(…) cabeça e focinho de cão, seios femininos, mãos e braços humanos e patas de ave de rapina. No meio do corpo, uma cloaca” (DEL PRIORE, 2000:91). Mary Del Priore explica que o monstro, a princípio marinho, vai passar a ser fluvial e, aos poucos, ganhar pés rudimentares (DELPRIORE, 2000: 96).

Entretanto, para chegarmos à configuração da Mãe d’Água tal como a conhecemos hoje, faremos um retorno de séculos no tempo e nos apoiaremos no pensamento histórico de Irene Nunes (2010), quando ela explica que o Papa, no século XII, ao buscar uma origem teocrática para as famílias nobiliárquicas da Europa, impulsionou o surgimento de várias narrativas de origens mitológicas, as quais eram “criadas” por aquelas famílias e, muitas vezes, atribuídas à tradição troiana, bretã e carolíngia. A fonte das invencionices era dupla: tanto clássica quanto popular – esta última, ligada à oralidade –, conforme explica a pesquisadora. Tornou-se comum – nas canções de gesta, nas novelas de cavalaria, nos cantares dos trovadores, nas crônicas das cruzadas, nas genealogias e nos feitos heroicos – o louvor épico a um suposto passado grandioso das linhagens de família. No que diz respeito à cultura lusitana, isso se dava em bom galaico-português, e foi neste idioma que alguns dos mais antigos documentos da Baixa Idade Média chegaram até nós.

O sobrenatural surgia, nestas narrativas, como força adjacente ao poderio familiar. Eram frequentes, por exemplo, seres fantásticos femininos que se uniam a um nobre para dele gerar uma prole. A estrutura destas lendas sempre apresenta uma mulher formosa e prendada que aparece, seja sobre a terra, seja na água, a um leal cavaleiro, que por ela se apaixona. O casamento é sempre possível, mas desde que o marido respeite uma condição imposta pela pretendente – a qual geralmente é doadora de fortuna e prazeres. Assim, o matrimônio será estável enquanto o interdito for respeitado. A mínima transgressão, todavia, porá tudo a perder e se tornará o chamariz da miséria, da fome e do mundo tal qual era antes da presença da esposa encantada, ou, pior ainda, de um mundo totalmente à savessas e em ruínas para o marido abandonado. Os chamados contos melusianos– termo este que está vinculado à Melusina – respeitam esta estrutura.

Largamente atestados na cultura folclórica universal, estes contos aparecem registrados na literatura do Ocidente medieval entre 1170-1210, nomeadamente em obras produzidas por autores associados à corte plantageneta, corte em que se forma um vasto corpus literário onde, através do lirismo provençal e da matéria de Bretanha se passa a valorizar a temática amorosa e o maravilhoso pagão proporcionando a incorporação de temas e motivos próprios da cultura popular, negligenciados até então por uma cultura marcada pelos modelos de origem clerical (NUNES, 2010: 2).

Porém, no caso brasileiro, foi na fusão da forma aquática da ipupiara à da sereia doce e sedutora da Europa – que chegou aqui via Portugal – que tivemos a implantação da estrutura mítica das “esposas milagrosas” – as quais, como vimos, estavam presentes no imaginário lusitano há séculos. Ou seja, a Mãe d’Água passará a ser depositária de referências que a aproximam muito da tradição melusiana da literatura medieval: a mulher metade humana, metade peixe, promessa perigosa à felicidade matrimonial.

Assim, por exemplo, o argumento arcaico das esposas milagrosas (…) vale-se de uma linguagem profundamente “mitológica”: as relações matrimoniais são dadas literalmente nos termos de uma mitologia totêmica (o cônjuge como representante de um outro totem). O laço matrimonial é aqui normalmente exogâmico e como tal une o “próprio” e o “alheio” sob o aspecto do “humano” e do “animal”. Em algumas variantes (do tipo “princesa-sapo”) ainda se acrescenta a oposição de “superior” e “inferior” (MIELETÍNSKI: 1979, 57).

E, tal como no outro lado do Atlântico, aqui a Mãe d’Água também será sempre uma mulher bonita que aceita se casar com um homem e a ele oferece riquezas, poder e afeto, desde que a proibição por ela estabelecida nunca seja violada. O interdito geralmente está ligado ao brio da esposa, que não aceita ser humilhada, desmerecida ou receber desfeita. O mesmo se estende à sua prole e a tudo àquilo que ela trouxe como prosperidade ao companheiro: “(…) a esposa milagrosa (totêmica) sempre garantia ao herói uma caça bem sucedida, uma boa colheita, etc.” (MIELETÍNSKI, 1979: 55).

Pela expressão do cinema e da literatura

O cinema brasileiro de tempos em tempos abastece suas ficções no imaginário popular. Pequenas histórias traz quatro enredos, todos eles apresentados e narrados pela atriz Marieta Severo, que assume o papel de uma costureira que alinhava retalhos que reproduzem cenas de suas narrativas. A primeira história se intitula O casamento do pescador com a sereia, e é um exemplo de reconto de uma versão bem tradicional da Mãe d’Água, em que um pescador muito malandro encontra uma sereia nas águas de um riacho e acaba sendo ajudado por ela em suas pescarias. Uma noite de lua cheia, quando ele indaga a Iara sobre o que poderia fazer por ela para agradecê-la, recebe como resposta um pedido de casamento; mas, para tanto, o noivo teria de acatar duas condições estabelecidas por ela: a primeira, levar um vestido branco ou azul sem adereços metálicos, para que ela usasse; a segunda, nunca tratá-la mal. Esta estrutura também está presente em um enredo que coletamos da cultura populare reproduzimos em um livro de nossa autoria, no qual, no capítulo “O roubo das melancias e a Mãe d’Água”, lê-se: “‘Você então se casa comigo?’, perguntou o homem, que já estava encantado com tanta formosura. ‘Caso, sim. Mas tem uma coisa. Nunca arrenegue de gente debaixo d’água.’” (MESSIAS, 2004: 33).Em ambas as narrativas, tanto a literária quanto a cinematográfica, o desfecho é sempre trágico quando o marido resolve desmerecer a esposa. Enquanto em nossa versão literária a sereia vai caminhando para o rio, levando consigo os filhos, os escravos, os animais de criação, os telheiros e as cercas, os objetos da casa e até mesmo a própria casa, na cinematográfica, o homem é surpreendido por uma repentina inundação que leva tudo embora, e ele só consegue se salvar por ter subido no teto de sua casa.

Na animação curta-metragem Iara, da série Juro que vi, a narrativa se dá em torno de um garimpeiro pobre que, fugindo de seu capataz, entra em uma gruta que apresenta, em seu formato rochoso externo, a silhueta deu ma mulher. A passagem sob os rochedos vai dar em um riacho a céu aberto, espécie de refúgio oculto e sereno, no qual ele encontra uma pepita de ouro. Ao escutar um belo canto feminino, o rapaz entra no rio e vê a Iara descortinar as águas de uma cachoeira para aparecer do outro lado, como uma cabocla de marcantes feições indígenas e longos cabelos azulados, que imitavam a cor e a textura das águas ao redor. O idílio dos dois é interrompido pelo capataz, que procurava o fugitivo. Restou ao garimpeiro fugir e pular do alto de um penhasco, de onde despencava uma catarata. Dentro da água do poço que se formava abaixo, os dois homens vieram a travar uma luta. Iara então apareceu e atraiu o algoz para o fundo, onde se encontrava uma gigantesca pepita de ouro que ninguém, contudo, jamais conseguiria levar consigo à tona. A distração do ganancioso, na tentativa de carregar a pedra preciosa, trouxe a possibilidade de reencontro entre o garimpeiro e a mulher encantada. O narrador em off termina a história em uma cena de abraço entre Iara e o seu escolhido: “Ninguém sabe dizer o que aconteceu com eles. Tem gente que acredita que viveram felizes para sempre”.

Nesta versão, como dissemos, a escolha dos criadores foi trabalhar comum a configuração tradicional e poética de Iara, que aparece como uma sereia das águas doces que se une a um pobre homem por amor espontâneo, ajudando-o a escapar de uma perseguição e, em seguida, deixando implícito que o levaria a viver consigo em seu mundo mágico. O encontro do casal dentro d’água pode tanto remeter a uma alusão post-mortem ou a uma situação encantada do personagem humano – afinal, não se sabe se ele se afogou na briga, ou se continuou vivo. O que interessa é que ele se tornaria o amado da poderosa Iarae, desta forma, certamente teria as benesses do sobrenatural.

Não há no enredo doação de fortuna material, mas, sim, do amor – que suplanta, neste caso, o interesse pelo ouro – que vem ser a ruína do segundo homem da história. É como se a escolha do garimpeiro pelo aspecto sentimental tivesse sido sua salvação. Parece ser este o interdito da história: não preferir a pepita; escolher a Iara. Por isso mesmo, o desfecho se dá como em contos de fadas.

Porém, essas “esposas doadoras” – grandes mães –, portadoras de sensualidade e erotismo, têm também vínculos atávicos com as fadas medievais da cultura celta que, por sua vez, também aludem às figuras das Parcas. O excesso de apelo sexual as torna associadas às figuras diabólicas femininas, no contexto católico da época, reforçando a ideia de Jean Delumeau (2009) de que as mulheres sempre foram, no imaginário do homem, seres dúbios: ora portadores de atração e encanto, ora de repulsa e hostilidade. Ele vai enumerar as deusas da morte, os monstros fêmeas e as mães ogras como alguns dos tantos produtos do imaginário, chegando a mencionar os mitos das vaginas dentadas, tão recorrentes em várias culturas humanas. E Pierre Bourdieu (1999) ainda explica a representação de vaginas como falos invertidos, de maneira que podemos perceber a mulher, compreendida historicamente, como um negativodo homem, em muitos aspectos (BOURDIEU, 1999: 27).

Nunes (2010: 3), discorrendo sobre os seres aquáticos, cita São Martinho de Braga, do século VI, na obra De correctione rusticorum (Da Correção dos Rústicos):

‘Além disso, de entre os demónios que foram expulsos do céu, numerosos são os que moram no mar, nos rios, nas fontes ou nas florestas; os homens ignorantes de Deus honram-nos como se fossem deuses e oferecem-lhes sacrifícios. No mar invocam Neptuno, nos rios as Lâmias, nas fontes asNinfas, nas florestas as Dianas que outra coisa não são senão demónios e espíritos malignos, que atormentam e acabrunham os homens sem fé que não sabem defender-se pelo sinal da cruz’.

A natureza, como região indomada pelo homem – repositório das emanações, das projeções do inconsciente e das pulsões do id –, foi considerada em vários momentos da Idade Média como o lugar privilegiado dos seres diabólicos. Não é por menos que não só as ninfas demoníacas residem nas matas, serras, rios e lagos, mas também toda sorte de mulheres de origem “suspeita”, como as feiticeiras e as “belas damas” que misteriosamente apareciam desacompanhadas por localidades e rincões ermos. Este é o caso da Dama do Pé de Cabra, que ficou conhecida no imaginário do norte de Portugal desde o século XI.

Como já foi mencionado, o século XII impôs uma erudição narrativa aos europeus, a qual proporcionava a criação de enredos entre mortais unidos a mulheres sobrenaturais. Em uma das tradições daquela época, conforme ainda nos explica Nunes (2010), e que nos interessa menos neste artigo – denominada tradição “morganiana” –, a mulher encantada atrai o seu apaixonado para o mundo do além, espaço da imortalidade, estabelecendo também uma proibição que, se quebrada, o levará de volta ao reino dos mortais. Já a segunda tradição, a “melusiana”, citada por nós, é comum a presença de uma mulher encantada se apaixonar por um ser humano (ou vice-versa). Para o matrimônio, há sempre uma proibição, que não deve ser quebrada, a fim de que a felicidade continue entre o casal. Sobre este aspecto, a pesquisadora afirma: “como é o caso na Península Ibérica, onde a dispensadora da abundância surge no Livro de Linhagens do conde D. Pedro de Barcelos, composto entre 1340-44, sob o nome de Dama Péde Cabra. É a antepassada mítica da linhagem dos Haros da Biscaia” (2010: 10).Os Haros formavam uma linhagem real em Portugal, a qual fora responsáve pela anexação da Biscaia por Afonso XI.

De origem incerta – como é comum nas lendas –, supõe-se que a Dama do Pé de Cabra esteja vinculada à independência da região de Biscaia. Para Nunes (2010), certo bom e generoso senhor Diogo Lopes, histórico, do início do século XIII, poderia ser o protagonista de uma bela história cantada pelos trovadores e jograis. Estes artistas partiam da Provença, após a presença de fragilidades nas cortes da Occitânia causadas pelos movimentos dos cruzados contra a seita dos cátaros, e, além-Pirineus, levavam suas narrativas a terras castelhanas, galegas e portuguesas. Talvez isso justifique a relação entre a literatura oral vinculada à linhagem dos Haros às lendas melusianas da França, sobretudo da região da Bretanha e Languedoc. Para Nunes (2010: 12):

A própria Biscaia montanhosa, à beira do oceano, habitada por gentes que falavam uma língua estranha e única e prestavam culto a árvores e a divinidades silvestres e aquáticas, fornece o cenário ideal para um episódio sobrenatural. O protector dos bosques, Busgodu, é descrito como tendo o corpo peludo e pernas terminadas como as das cabras, perseguidor de caçadores, raptor de mulheres devido a uma sensualidade selvagem (…).

O suposto autor da lenda da Dama do Pé de Cabra deveria ser conhecedor desta temática e da cor-local da região de Biscaia. Mas há várias versões dessa narrativa em Portugal. Uma delas está ligada à localidade de Marialva – nome que se atribui a uma dama muçulmana que teria a terrível deformidade –, no concelho de Mêda, distrito da Guarda. Até hoje, alguns creem que a Dama pode ser vista vagando à noite pela torre de menagem, nas ruínas de um castelo,vítima de suicídio por terem descoberto seu segredo anatômico. Nesta versão, a Dama do Pé de Cabra não deixa de ser mais uma das famosas “mouras encantadas” que existiam nas tradições orais lusitanas. É Mary Del Priore(1995: 60) quem nos esclarece:

De [padre Manuel] Bernardes a [Almeida] Garret, as mouras se deslocam das entranhas da terra para as águas dos rios e fontes, às margens das quais se penteiam. Quando se deu tal transição, não se sabe. Contudo é fato que durante a época Moderna elas ainda não equivaliam às nixen germânicas, às lac-laidies inglesas, às naiádas gregas, ou às rusálki eslavas, como aparecem posteriormente, no folklore.

Alexandre Herculano conseguiu manter o tom de mistério e medo desde o início de seu famoso conto: “Vós os que não credes em bruxas, nem em almas penadas, nem em tropelias de Satanás, assentae-vos aqui ao lar, bem junctos ao pé de mim, e contar-vos-hei a história de D. Diogo Lopes, senhor de Biscaia” (s/d: 7). E este senhor, estando a campear por montes em busca de porcos para caçar, ouve uma voz maviosa cantando ao longe (aqui, mais uma vez, a mulher– parte humana, parte animal – seduz o homem pelo canto). “Alevantou os olhos para uma penha que lhe ficava fronteira: sobre ella estava assentada uma formosa dama: era a dama quem cantava” (s/n: 8). E assim que ele se predispôs a desposá-la, a mulher impôs a condição: “o de que eu quero que te esqueças é o signal da cruz: o que eu quero que me promettas é que nunca mais has de persignar-te” (s/d: 10). E, no adiantado da narrativa, deu-se de D. Diogo persignar-se; a esposa e a filha vieram por desaparecer, e restou-lhe a maldição de viver excomungado. Porém, um abade deu-lhe por penitência “ir guerrear aos perros sarracenos por tantos annos quantos vivera em peccado, matando quantos delles quantos dias nesses annos tinham corrido” (s/d: 20). Nossa opção para o desfecho, ao recontarmos a mesma história, foi: “só tempos depois do acontecido é que resolveu, em um dia qualquer, percorrer mundo peleando contra os mouros nas hostes do rei Ramiro” (MESSIAS, 2010: 95).

Não precisamos ir muito longe no material cinematográfico e literário para pontuarmos o que chamamos de atualizações destas mulheres sobrenaturais e doadoras no imaginário contemporâneo. A dama na água – com sua estrutura de contos de fadas – narra a história de um ser sobrenatural feminino que aparece na piscina de um condomínio americano de classe média. A história foi baseada em um conto de ninar que o diretor hindu-americano ouvia quando criança. Na introdução do filme, uma voz em off narra, em tom mítico, tendo imagens primitivas estilizadas ao fundo:

No começo, os homens e os seres da água eram ligados. Eles nos inspiraram, eles falaram do futuro. O homem ouviu, e tudo se realizou. Mas o homem parou de escutar de vez. A necessidade de possuir levou o homem a entrar pela terra. O mundo mágico dos que vivem no oceano e o mundo do homem se separaram. Através dos séculos, o mundo azul e todos os seus habitantes pararam de tentar. O mundo do homem ficou mais violento. (…) Agora, os seres da água estão tentando de novo. Tentando nos alcançar.

A partir deste momento, o espectador sabe que pode esperar da narrativa algumas ligações com a grande epígrafe do filme, a qual remonta a um passado mitológico, em que homens e seres fantásticos viviam juntos, sem separaçãode mundos. Passa-se a ideia de que ter parado de escutar os seres da água foi crucial para o afastamento do ser humano de uma realidade que lhe parecia mais integradora: “a necessidade de possuir levou o homem a entrar pela terra”. Parece que o diretor entendeu a presença de certo imaginário fabulístico como uma riqueza que foi afastada do convívio social devido à predominância de valores mais imediatos.

No condomínio em que a trama ocorre, é proibido nadar à noite, e o zelador Cleveland fica intrigado em descobrir o desconhecido que está violando aquela norma. Ao investigar, ele descobre na piscina uma ninfa do mar – uma narf –, que se apresenta com o sugestivo nome de Story. Ela está fugindo de um ser malévolo, um scrunt (monstro mistura de javali e hiena com grama crescida sobre as costas, o que lhe permite ficar mimetizado no jardim do condomínio), e restará a Cleveland o papel de salvador da ninfa.

O filme é cheio de referências que valorizam a oralidade. Inicialmente, uma das moradoras, uma senhora oriental, conta à filha – que age como intérprete perante o zelador –, uma história de ninar em que uma narf tem um escolhido, o qual deve ser bem sucedido para que ela retorne com uma águia gigante para obter a liberdade. A narrativa, em parte dificultada pela personagem tradutora,vem truncada e fragmentada, e gera mais dúvidas do que esclarecimentos, dando a sensação de uma ancestralidade oral impossível de ser totalmente apreendida, talvez aludindo a uma verdade – a impossibilidade de se aprender tais heranças com rigor histórico.

Há uma cena em que o zelador e a narf conversam frente a frente, enquanto vemos a imagem dela refletida nos azulejos azuis de uma parede, permeada por uma cortina branca ondulada e algo translúcida, o que confirma para o espectador a origem aquática e sobrenatural daquela mulher. Em outra cena, quando ele faz palavras cruzadas e pergunta a um morador qual seria um sinônimo de “humano” com nove letras, recebe a resposta: “encarnado”, o que sugere a diferenciação de quem é humano e quem é fantástico no enredo. A separação entre a mulher e o homem fica explícita porque ele está “na carne”, por conseguinte, é humano; afinal, um encarnado não é um encantado.

Um mergulho na piscina leva Cleveland a um túnel secreto, no fundo do qual há vários objetos que a mulher encantada roubava, dentre os que eram deixados na beirada da piscina pelos moradores. Ali, eles pareciam compor um tesouro submerso – o que comumente marca as narrativas em torno de mulheres fantásticas das águas. Além disso, a narf também desempenha o papel de doadora como, por exemplo, ao doar ideias a um escritor do condomínio em que fora encontrada, prevendo-lhe ainda o futuro.

Considerações finais

Utilizamos aqui o pensamento de Carolina Marinho (2009), o qual coaduna com nosso ponto de vista, segundo o qual parece que há “uma evolução cultural que se verifica como um resquício herdado dos povos primitivos, salientando, assim, uma unidade de pensamento que caracterizava os homens (MARINHO, 2009: 114). Por trás das tantas repetições e recontos em torno das mães totêmicas, o que encontramos talvez sejam evidências das muitas pontes que nos unem ao passado: verificamos que a Mãe d’Água e a Dama do Pé de Cabra pertencem a narrativas que se perdem no tempo, cuja estrutura basilar pode estar refletida ainda nas primeiras formações sociais humanas. Após este breve esforço de discussão, o que fica notório para nós é a permanência, a continuidade e a adaptação de elementos tão antigos que, sem dúvida, são textos da cultura, conforme termo de Lotman (cf. 1996), merecendo sempre releituras. E se em parte a cultura humana se serve do imaginário da humanidade para produzir novos significados e multiplicar suas redes sígnicas, por outro, esse imaginário revificado – mesmo que em parte sem grande inventividade – chega a dizer algo a respeito do Zeitgeist que começa a configurar o século XXI, e a se enriquecer e se reabastecer.

Bibliografia

BORGES, Jorge Luis. O livro dos seres imaginários. São Paulo: Companhiadas Letras, 1995.

BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,1999.

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Filmografia

A DAMA NA ÁGUA (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006). WarnerBros. Estados Unidos: 2006. Burbank, CA: Warner Bros, 2006. DVD. (110min.), colorido.

JURO QUE VI/ IARA. (Sérgio Glenes, 2004). MultRio. Brasil: 2004. Rio deJaneiro: não consta distribuidora, 2004. DVD. (11 min.), colorido.

PEQUENAS HISTÓRIAS. (Helvécio Ratton, 2008). Quimera Filmes. Brasil:2007. Rio de Janeiro: Filmes do Estação, 2008. DVD. (80 min.), colorido.

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