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O cinema como ferramenta de análise e transformação cultural: o franquismo em Bigas Luna

Resumo/ Abstract

Imagem: Marina Kanzian

Sílvia Cristina Aguetoni Marques

Resumo

O atual artigo visa apresentar o cinema como ferramenta de análise e transformação social para dissecar a realidade política/cultural dos mais variados povos, por meio de sua estética e conteúdos. Será analisado o cinema do diretor catalão Bigas Luna, mais especificamente a trilogia ibérica. Os filmes de Luna ilustrarão e exemplificarão a importância do cinema como revelador e dissecador social. A trilogia ibérica é constituída pelos filmes Jamón jamón (1992); Ovos de ouro (1993) e A teta e a lua (1994), que remontam três importantes momentos políticos da Espanha que vão do franquismo até vinte anos após o seu término. Por meio dos recursos audiovisuais que incluem trilha sonora, roteiro, interpretação dos atores, fotografia, iluminação e direção, entre outros, Luna  analisa a sociedade franquista, a  pós-franquista  e as consequências de 40 anos de ditadura.

Palavras-chave: cinema espanhol; cultura espanhola; séries culturais

Abstract

This article aims at presenting the cinema as a tool of analysis and social transformation, to dissect the political/cultural reality of the most diverse peoples, through its aesthetic and contents. The movies of the Catalan film director Bigas Luna will be analyzed, more specifically the Iberian trilogy. Luna’s films will illustrate and exemplify the importance of cinema as a social revealing and dissector tool. The Iberian trilogy consists of the films Jamón, jamón (1992); Huevos de oro (1993) and La teta y la luna (1994), which relate to three important political moments of Spain that go from Francoism until twenty years after its end. Through audiovisual resources that include soundtrack, script, actors’ interpretation, photography, lighting and direction, among others, Luna analyzes the Francoist society, the post-Franco society and the consequences of 40 years of dictatorship.

Keywords: Spanish cinema; Spanish culture; cultural series

Artigo

Introdução

O atual artigo visa ressaltar a importância do cinema como ferramenta de análise e transformação cultural, por meio da trilogia ibérica de Bigas Luna. É possível compreender melhor os signos da sociedade por meio dos signos fílmicos, e por meio da compreensão, enxergar o cinema como um importante instrumento de transformação social, cultural e individual.

Sabe-se que o cinema é arte, meio de comunicação de massa e tecnologia, simultaneamente.  Sabe-se também que é uma importante série cultural, que interage com as outras séries, por meio de reelaborações mútuas. O cinema é interdisciplinar e deve ser pensado na interação com as áreas diversas do conhecimento, como a Antropologia, a Psicanálise, a Semiótica, entre outras. Como foi afirmado por Graeme Turner, o cinema é um importante instrumento de reelaboração da cultura.

A cultura foi redefinida como o processo que constrói o modo de vida de uma sociedade: seus sistemas para produzir significado, sentido ou consciência, especialmente aqueles sistemas e meios de representação que dão às imagens sua significação cultural. O cinema, a televisão e a publicidade tornaram-se assim os principais alvos de pesquisa e análise “textual”. No âmbito dessa pesquisa, a cultura é vista como sendo composta de sistemas de significado interligados (TURNER, 1997: 48).

O cinema cumpre diversas funções, entre elas, o entretenimento, a informação e a educação. Porém, mais do que entreter, informar e educar, o cinema faz pensar afetivamente pelas catarses despertadas e pelas reflexões suscitadas.

Ao pensarmos o cinema como objeto totalmente voltado à análise crítica, corre-se o risco de cair em um terreno estéril. Por outro lado, entender o cinema como uma forma de extravasar emoções pode gerar o mesmo resultado.

Quando um mesmo filme suscita o pensamento crítico e desperta a afetividade, a obra cinematográfica tem condições de desencadear uma série de mudanças internas nos indivíduos, como afirmou Cabrera, ao relacionar cinema com filosofia.

Para se apropriar de um problema filosófico não é suficiente entendê-lo: também é preciso vivê-lo, senti-lo na pele, dramatizá-lo, sofrê-lo, padecê-lo, sentir-se ameaçado por ele, sentir que nossas bases habituais de sustentação são afetadas radicalmente. Se não for assim, mesmo quando “entendemos” plenamente o enunciado objetivo do problema, não teremos nos apropriado dele e não o teremos realmente entendido (CABRERA, 2006:16-17).

Para Cabrera (2006), o cinema concilia as filosofias lógica e pática, que originam a logopática. Esse tipo de filosofia permite que as pessoas reflitam afetivamente sobre as grandes questões culturais, sociais e individuais. É mais simples compreender um drama quando uma emoção é provocada, ao invés de entendê-lo apenas racionalmente. Por meio dos filmes, compreende-se e sente-se melhor, por exemplo, o horror de uma ditadura, de uma guerra ou de um preconceito étnico ou sexual. Em resumo: por meio dos valores-emoção, o cinema promove mudanças em longo prazo nas maneiras de ser, pensar e agir.

O cinema ofereceria uma linguagem que, entre outras coisas, evitaria a realização destes experimentos cronenbergianos com a escrita, deixando de insistir em ‘bater a cabeça contra as paredes da linguagem’, como diria Wittgenstein. Assim, o cinema não seria uma espécie de claudicação diante de algo que não tem nenhuma articulação racional e ao qual, por conseguinte, seria dado um veículo ‘puramente emocional’ (equivalente a um grito), mas sim outro tipo de articulação racional, que inclui um componente emocional. O emocional não desaloja o racional: redefine-o (CABRERA, 2006: 18).

Roberto Machado (2009), baseando-se em Deleuze, afirma que os grandes cineastas são pensadores como os filósofos. Porém, ao invés de criarem conceitos, criam e pensam por meio das imagens. Jorge Vasconcelos (2008), também utilizando o pensamento de Deleuze, afirma que o cinema é campo de experimentação das ideias, uma extraordinária ferramenta que faz pensar por imagens e signos.

É na perspectiva de Deleuze que sobressai o caráter afirmativo e valorativo do interesse de Foucault pelo hiato entre imagem e discurso em seus aspectos estético-político: esse hiato é a resistência às imagens já constituídas , preconcebidas , programadas ; esse hiato é o modo de escapar às formas de assujeitamento em busca da vida criativa, evidenciando a importância , para nossa atualidade, do pensamento e do fazer artista. Ao enfatizar a importância dessa disjunção no fazer cinematográfico, Deleuze pôde afirmar que “Foucault encontra-se singularmente próximo do cinema contemporâneo” (FRANÇA, 2005: 33).

A trilogia ibérica foi escolhida para ilustrar as ideias defendidas neste artigo porque, embora a obra de Luna apresente muitas congruências, principalmente temáticas, com os filmes de diretores consagrados pelo público e pela crítica, como Luis Buñuel, Pedro Almodóvar e Carlos Saura, sua filmografia ainda é pouco estudada e valorizada pelo meio acadêmico e pelos espectadores de um modo geral.

A obra dos quatro cineastas (Buñuel, Almodóvar, Saura e Luna) reelaboram os mais importantes signos da cultura espanhola, como as touradas; os pratos típicos; a dança e música flamenca; a mescla entre elementos sagrados e profanos; as relações de gênero simbolizando os dramas políticos do país. Por meio do cinema, a significação das séries culturais é reelaborada.

Os quatro cineastas analisados na presente pesquisa, apesar de possuírem estéticas aparentemente divergentes, terem nascido em décadas distintas e pertencerem a regiões diferentes da Espanha, trabalham ou trabalharam exaustivamente com os grandes signos da cultura espanhola: as touradas, os pratos típicos, a dança e música flamencas (…) Todos produzem ou produziram um cinema altamente arraigado à sua cultura. Por meio destes signos, discorrem sobre os jogos de poder  e a questão da hierarquia  nas relações pessoais e políticas (MARQUES, 2009a: 107).

Entende-se por séries culturais os diversos elementos que constituem a cultura, como a culinária, as artes, as crenças, o idioma, a arquitetura, o artesanato, entre outros.  Como afirma Lotman (1996), a cultura é um conjunto de textos entrelaçados bastante organizados. Esses textos menores são as séries culturais que, quando pensadas conjuntamente,  remontam o panorama cultural  de um determinado povo ou  de um momento histórico específico.

Pode-se dizer que são muitos os elementos que formam a cultura, pois tudo que está presente na vida dos indivíduos é manifestação cultural ou se origina dela.

Podemos adiantar que uma cultura constitui um corpo complexo de normas, símbolos, mitos e imagens que penetram o indivíduo em sua intimidade, estruturam os instintos, orientam as emoções. Esta penetração se efetua segundo trocas mentais de projeção e de identificação polarizadas nos símbolos, mitos e imagens da cultura como nas personalidades míticas ou reais que encontram valores (MORIN,  1997: 17).

Embora a obra de Luna seja considerada por muitos como grotesca, bizarra e altamente interessada pelo sexo, é possível perceber que o diretor catalão levantou as mesmas problemáticas apresentadas por cineastas conterrâneos.

É inegável o alto teor erótico da filmografia de Luna, mas reduzi-lo a um cineasta que se interessa apenas pelo sexo é limitador.  È inegável que o bizarro, o grotesco e a hipérbole fazem parte do seu universo, mas é importante entender que tais características são traços estéticos que estão a serviço de algo maior: a imersão e a compreensão da cultura espanhola. Luna não choca por chocar, não usa o escatológico de forma irresponsável, o sexo não é simplesmente um fetiche e/ou obsessão. Luna fala exatamente sobre os mesmos temas e as mesmas questões trabalhadas anteriormente por Luis Buñuel e Carlos Saura e, contemporaneamente por Almodóvar (…) O cinema e a cultura espanhola como um todo tendem a trabalhar com o surreal e o grotesco, basta relembrar os filmes de Luis Buñuel,  passando por Saura e Almodóvar.  È possível também citar a obra de Goya, com suas imagens assustadoras (MARQUES, 2009b: 2-3).

A trilogia ibérica é constituída pelos filmes Jamón jamón (1992); Ovos de ouro (1993) e A teta e a lua (1994) e remontam três importantes momentos políticos da Espanha, que vão do franquismo até vinte anos após o seu término. Por meio dos recursos audiovisuais que incluem trilha sonora, roteiro, figurino, cenografia, interpretação dos atores, fotografia, iluminação e direção, entre outros, Luna  analisa a sociedade franquista, a  pós-franquista  e as consequências de 40 anos de ditadura. Luna também pensa as condições que possibilitaram a instauração de um regime ditatorial na Espanha. Hopewell (1989: 423) comentou que o cinema pós-franquista foi uma das poucas armas para combater os estereótipos que se formaram sobre os espanhóis durante o regime ditatorial e desta forma recuperar parcelas da cultura que foram perdidas, deformadas ou reprimidas durante o franquismo.

O cinema como dissecador cultural

Como foi afirmado, o cinema é arte, comunicação e tecnologia. Sua análise, tanto temática quanto estética, se relaciona a muitas disciplinas, entre elas, a Semiótica, a Psicanálise e a Antropologia, conforme exposto por Turner quando se refere ao cinema como prática social.

Embora os estudos sobre cinema estejam estabelecidos em instituições do mundo todo, estamos agora numa fase crucial de seu desenvolvimento. O cinema é revelado não tanto quanto disciplina separada mas como um conjunto de práticas sociais distintas, um conjunto de linguagens e uma indústria. As abordagens atuais vêm de um amplo espectro de disciplinas – linguística, psicologia , antropologia crítica literária e história- e servem a uma série de posições políticas – marxismo , feminismo e nacionalismo. Mas ficou claro que a razão pela qual queremos estudar o cinema é porque se trata de uma fonte de prazer e significado para muita gente em nossa cultura (…) Os teóricos de estudos culturais , recorrendo particularmente à semiótica , argumentam que a linguagem é o principal mecanismo pelo qual a cultura produz e reproduz os significados sociais (TURNER, 1997:49).

A partir da análise sistemática da trilogia ibérica, é possível remontar três importantes momentos históricos e políticos da Espanha, porque os filmes são obras contextualizadas e devem ser entendidos a partir da relação com outros textos culturais, como comentou Turner.

(…) os filmes não são eventos culturais autônomos. Entendemos os filmes em termos de outros filmes, seu universo em termos de outros universos. “Intertextualidade” é um termo empregado para descrever o modo como qualquer texto de um filme será entendido mediante nossa experiência ou percepção de textos de outros filmes. (…) Os filmes são, portanto, produzidos e vistos dentro de um contexto social e cultural que inclui mais do que os textos de outros filmes. O cinema desempenha uma função cultural, por meio de suas narrativas, que vai além do prazer da história (TURNER, 1997: 69).

Porém, vale ressaltar que o cinema não é um simples reflexo da realidade e que os filmes não copiam a vida cultural nem as pessoas fazem exatamente o que é mostrado ou sugerido neles. O cinema interage com as outras séries culturais em um processo de reelaborações mútuas, pois como afirmou Turner, utilizando o pensamento semiótico, nenhuma linguagem rotula a realidade, e sim a constrói.

O que a linguagem faz é construir, e não rotular, a realidade. Não podemos pensar sem a linguagem, portanto, é difícil nos imaginar “pensando” coisas para as quais não temos nenhuma linguagem. Nós nos tornarmos membros da nossa cultura por meio da linguagem, adquirimos nosso senso de identidade pessoal com a linguagem, e é graças a ela que internalizamos os sistemas de valores que estruturam nossa vida. Não podemos sair do âmbito da linguagem para produzir um conjunto de significados pessoais totalmente independentes do sistema cultural. É possível, entretanto, usar nossa linguagem para dizer coisas novas, articular novos conceitos e incorporar novos objetos (TURNER, 1997: 52).

A câmera de Luna busca planos fechados e intimistas, rodopia, abre e fecha-se novamente, com o intuito de devassar as relações humanas, que servirão de parâmetro de comparação com os dramas políticos, vividos por seu país de 1936 até a década de 1990, quando a Espanha começa a se liberar das consequências promovidas pelas amarras do franquismo. Evans (2004: 21) comenta o caráter irônico e crítico do filme Jamón jamón, que volta os olhos para o passado e repensa as raízes culturais que permitiram o desenvolvimento do franquismo na Espanha.

O cinema de Luna, por meio dos seus planos mais fechados e movimentos livres, desnuda uma Espanha hiperbólica, passional, prestes a romper com um regime opressor e sufocante. Tal necessidade de liberação política é representada pelas relações de gênero e pelo erotismo exacerbado, pelo grotesco, pelo surrealismo, pela conexão entre o ato de se alimentar e o de se relacionar sexualmente: “Provavelmente, o conjunto de práticas mais complexo na produção cinematográfica envolve o manejo da própria câmera (…) O posicionamento da câmera é talvez a mais evidente das práticas e das tecnologias que contribuem para a realização de um filme”(TURNER, 2009: 57).

O cinema espanhol como um todo, desde Luis Buñuel até cineastas mais recentes, trabalha com a questão das estruturas de poder, do governo até a esfera íntima e familiar.

Um grande insight da filosofia de Michel Foucault, em As palavras e as coisas (1966), é a sua contemplação do quadro espanhol Las Meninas, como pretexto para discutir o problema da representação. O pensador lança um olho de águia sobre as identidades e alteridades da cultura, mas, sobretudo, decifra as formas do poder e sua visibilidade que emanam a partir da iconografia na grande tela de Velásquez. E justamente seguindo este fio, que perpassa a filosofia, a ciência, a arte, a tradição, a modernidade, percebemos como a história do cinema espanhol, desde Luis Buñuel & Salvador Dalí (Un chien andaluz, A idade do ouro), passando por Carlos Saura (Ana e os Lobos, Cria Cuervos, Mamãe faz cem anos), Pedro Almodóvar (A lei do desejo, Fale com Ela, La mala educación) até os cineastas mais recentes, faz-se marcada por uma relação muito íntima com a temática do poder, seja em termos da ciência política tradicional (focalizando o Estado, os “aparelhos ideológicos” e as instituições dominantes), ou no enfoque de uma “micropolítica”, exaltando as “minorias ideológicas”, cujas representações no cinema têm contribuído para o exercício da ética, cidadania e as estratégias de politização do cotidiano (PAIVA, 2006: 2).

Na trilogia ibérica, os personagens têm sonhos que se assemelham a pesadelos. Tete, de A teta e a lua, passa o filme sonhando. Apaixonado pelos seios de Estrellita, imagina vê-la mostrando-os para ele na padaria. Ao mesmo tempo, outras duas mulheres sorridentes levantam suas blusas, oferecendo a ele também os seus seios. Para Tete, tomar leite do seio é a realização do amor materno, que na opinião dele estava perdido desde o nascimento do irmão.  O surrealismo expresso pelo sonho nos filmes de Luna nos remete aos processos secundários de narração como classificou Marcel Martin (1963).  Entre eles estão o sonho, a imaginação, a vertigem e a alucinação. A partir de pesadelos e da capacidade de imaginar, os cineastas desnudam o interior dos personagens, seus medos, desejos e expectativas.

Se Luna, na trilogia ibérica, utilizo-se muito do sonho para falar da mais pura realidade, com seus dramas políticos e culturais, é porque num cinema de qualidade, mais importante que aquilo que vemos é o que é sugerido,  interpretado, como comenta Buñuel apud Xavier (2008: 334).

Aos filmes falta, em geral, o mistério, elemento essencial a toda obra de arte. Autores, diretores e produtores evitam cuidadosamente perturbar nossa tranquilidade abrindo a janela maravilhosa da tela ao mundo libertador da poesia; preferem fazê-la refletir temas que poderiam ser o prolongamento de nossas vidas comuns, repetir mil vezes o mesmo drama, fazer-nos esquecer as horas penosas do trabalho cotidiano. E tudo isso, como é natural, sancionado pela moral vigente.

Como afirmou Dudley (1989: 191), o cinema deve ser entendido a partir de um contexto, que considera um complexo sistema de pensamento. Em resumo, a leis do cinema devem ser consideradas a partir das grandes problemáticas e correntes de pensamento da Humanidade. Porém, além do entendimento com base em um complexo contexto, devemos compreender que muitas vezes a mais pura realidade pode ser mostrada e pensada por meio do irracional, do ilógico e do onírico, como comentou Dudley a respeito do pensamento de críticos como Ayfre e Agel, adeptos da filosofia de Sartre, Heidegger e Merleau-Ponty, que defendiam a arte como uma forma de atingir a liberdade.

O benéfico poder da imagem pode funcionar apenas se a esse processo é permitido fluir até se completar. Há o perigo, em primeiro lugar, de nossos censores públicos ou nossa ideologia privada nos impedirem absolutamente de experimentar a imagem bruta. Quando assistimos a um filme e chamamos seu tema de ridículo, imoral ou irracional, estamos nos recusando a nos submeter à imaginação de uma outra pessoa (DUDLEY, 1989: 201).

Na trilogia, os movimentos de câmera, a escolha dos planos, a construção dos diálogos, a mise-en-scène como um todo, incluindo a movimentação da câmera, estão relacionados a um conteúdo subjacente que diz respeito aos posicionamentos políticos de seu autor. Entende-se aqui como político não apenas as questões referentes ao sistema governamental, mas também, e principalmente, todo e qualquer aspecto da vida cotidiana de um povo ou grupo social. A sociedade pode ser pensada segundo as relações familiares e pessoais e por meio de casos particulares, do relacionamento entre pais e filhos, irmãos, amigos, amantes ou cônjuges, revelar os mecanismos de poder e de opressão que permeiam de forma subliminar toda a sociedade. Imagina-se que o filme político por excelência é o que resgata os horrores de uma ditadura militar ou remonta o contexto da Segunda Guerra Mundial, por exemplo. No entanto, obras célebres de cineastas consagrados desnudam os mecanismos de poder instalados nas microestruturas da intimidade e do privado, mediante as relações de gênero e familiares, como por exemplo, os filmes de Fellini, Bergman e Buñuel, entre outros.

A investigação antropológica, subjacente às ciências Humanas, conduzida sob a inspiração hermenêutica, pressupõe que toda a realidade da existência humana se manifesta expressa sob uma dimensão simbólica.  A realidade humana só se faz conhecer na trama da cultura, malha simbólica  responsável pela especificidade do existir dos homens, tanto individual quanto coletivamente. E, no âmbito cultural, a linguagem ocupa um lugar proeminente, uma vez que se trata de um sistema simbólico voltado diretamente para essa expressão (SEVERINO, 2009: 115).

A estética indissociada do conteúdo

Como definiu Edgar Morin (1997), a música é uma presença afetiva nos filmes. Em A teta e a lua, o amor entre Estrellita e Miguel nasce por intermédio das canções flamencas cantadas pelo jovem andaluz. Quando Maurice, marido de Estrellita, tenta subjugar o rival, liga o aparelho de som no volume máximo, em uma famosa música francesa. Porém, essa presença afetiva é uma construção, como afirmou Turner:

O emprego da música para significar emoção também é uma convenção, pois não há nenhuma razão real para a orquestra evoluir num crescendo durante um abraço. As sequências em câmera lenta geralmente são usadas para estetizar- embelezar e instilar relevância em temas (TURNER, 1997: 55).

Pela semiótica, toda a significação cultural é construída e esta convenção inclui o cinema. Todos os elementos que compõe a cena, entre eles, figurino, cenário, objetos, interpretação dos atores, formam a mise-en-scène; assim, a significação fílmica é constituída basicamente pela edição e pela mise-en-scène. A trilogia ibérica de Bigas Luna conta com uma mise-en-scène bastante elaborada para remontar três importantes momentos históricos da Espanha.

No cinema, a construção de um universo social é autenticado pelos detalhes da mise-en-scène Além do mais, a narrativa avança por intermédio do arranjo de elementos no quadro; personagens podem se revelar para nós sem se revelar para outras personagens, assim complicando e dando seguimento à história (TURNER, 1997: 66).

Em Jamón  jamón, primeiro filme da trilogia ibérica, Luna parece simbolizar a Espanha franquista, em que a liberdade sexual é punida e onde aparece uma grande figura de autoridade: Conchita, a mãe de José Luís. Conchita é o apelido de quem se chama Concepción e ao mesmo tempo é o diminutivo de concha, termo popular para designar o genital feminino. Conchita, que traz um nome ambíguo, também apresenta uma atitude ambígua: reprime o filho em relação à namorada, por ser filha de uma prostituta, mas comete adultério. Como comentou Evans (2004: 14), a trilogia ibérica de Bigas Luna se centra no ser espanhol, nos ritos e símbolos que caracterizam a cultura espanhola.

Em mais de um momento em Jamón jamón aparecem insetos. Numa cena, um inseto sai do olho perfurado de uma boneca que se assemelha a um cadáver e nos remete a ideia de necrofilia, tão trabalhada pelo surrealismo. Em outra, enquanto a protagonista dorme, um inseto a incomoda. Esse, associado ao sonho, reforça a ideia do surrealismo.  Numa das cenas finais, o pai de José Luís beija Sílvia, namorada de seu filho. Um inseto pousa sobre seu rosto sem que ele se incomode. Mais uma vez, parece que a sociedade burguesa, hipócrita, atada por convenções e máscaras, tão explicitada em Buñuel, explode em Jamón jamón. A mosca sobre seu rosto tranquilo assemelha-se a um inseto sobre um cadáver.

Por representar a Espanha franquista que anseia em se libertar, mas que ainda não tem forças para isso, em Jamón jamón aparecem relações amorosas impregnadas de simbologia incestuosa. José Luís tem relações sexuais com a mãe da sua namorada. No final do filme é Sandra, mãe de Sílvia, que abraça o cadáver de José Luís. O pai do rapaz beija Sílvia, namorada do seu filho. Em Jamón  jamón, os personagens circulam livremente pelo terreno da sexualidade, no entanto, o final é trágico.

Ovos de ouro, segundo filme da trilogia ibérica, é o  mais abertamente erótico,  o que mais choca com simbologias claras de uma sensualidade exacerbada e muitos objetos que nos remetem à imagens fálicas. A teta e a lua, o filme que fecha a trilogia ibérica, é o mais poético e apresenta um desfecho ameno e conciliador.

Jamón jamón se assemelha a um retrato  da sociedade franquista. A sexualidade vivida com liberdade conduz à tragédia. O ex-namorado da protagonista, inconformado por perdê-la para outro homem, tenta matar o seu rival. Entretanto, quem morre é ele, a golpes de presunto. O triângulo amoroso formado por Sílvia, José Luís e Raul termina em tragédia.

Em Ovos de ouro, é desenhada a representação do período que veio logo após o fim do franquismo: uma histeria gerada pelo excesso de liberdade. A sexualidade apresentada neste filme é muito explícita não apenas no que diz respeito às cenas de sexo, como também nos vários símbolos usados para representar o pênis, entre eles, pedaços de chouriço, banana à milanesa, torres, prédios altos e portentosos, uma flor com aspecto fálico. O pênis e a sexualidade são reverenciados nesta obra que já apresenta os genitais masculinos no título.  A cenografia neste filme é um elemento de vital importância, já que é por meio dela que a liberalização sexual é mais representada, embora em qualquer filme a cenografia e o figurino não sejam elementos meramente decorativos, como comentou Turner:

Para estudiosos como Roland Barthes (1973) “linguagem” inclui todos aqueles sistemas dos quais se podem selecionar e combinar elementos para comunicar algo. Assim, o vestuário pode ser uma linguagem; mudando nosso modo de vestir (escolhendo e combinando roupas  e com isso os significados que a cultura atribui a elas) podemos mudar o que nossos trajes “dizem” sobre nós e nosso lugar na cultura (TURNER, 1997:51).

Em Ovos de ouro, a extravagância de Benito se reflete nos cenários. Ele simboliza o espanhol que enterra o franquismo e se entrega a uma liberdade excessiva nos mais variados âmbitos.  A teta e a lua e Jamón jamón decorrem a maior parte do tempo em espaços abertos: ruas, estradas, descampados. No entanto, em Jamón jamón o cenário é desolador porque a sexualidade vivida com liberdade é punida no desfecho da trama.

Em uma cena de Ovos de ouro, por exemplo, quando o personagem de Javier Bardem, Benito, deseja ter dois pênis para penetrar simultaneamente a esposa e a amante, ambas começam a se beijar, uma fascinada pela outra, e tudo que resta a Benito, o protótipo do “machão” latino, é observar. Em diversos momentos do filme Ovos de ouro o falo é quebrado. Benito realiza muitas conquistas na vida por meio de seus “ovos de ouro”, de sua habilidade e potência sexual. No universo de Luna e da Espanha pós-franquista, o falo dominador e patriarcal é constantemente quebrado, por conta do papel mais ativo que a mulher assumiu.

Benito, com suas roupas extravagantes, traz à tona o protótipo do latin lover, do amante espanhol que se impõe pela sexualidade aflorada. Benito serve de ícone de uma sociedade que estoura garrafas de champanhe após o falecimento de Franco, como afirmou o cineasta Carlos Saura no documentário Os herdeiros de Buñuel, de David Le Glanic (2000).

A teta e a lua apresenta a sexualidade de uma forma terna e poética. A história é narrada por um garoto, o que torna a linguagem desse filme mais suave. Tete, um menino enciumado pelo nascimento do irmão, apaixona-se por Estrellita, uma bailarina portuguesa casada com um francês. Miguel, um jovem da Andaluzia, também se apaixona por Estrellita e a moça se torna sua amante, embora ame o marido. A jovem bailarina, o marido e o amante partem juntos fazendo apresentações artísticas. Na cena final, Estrellita canta uma música francesa entre os dois que a acompanham. Ela olha ternamente para ambos e os três parecem felizes.

A Espanha de A bela da tarde era ainda a Espanha franquista e por isso foi preciso que o amante da protagonista morresse e que ela fosse castigada pelo adultério por meio da doença do marido. Em A teta e a lua não há punições para as personagens que se amam e se perdoam porque entendem a fragilidade das relações amorosas. Se, por um lado, Estrellita vive o amor físico com um homem e o espiritual com o outro, apesar da dissociação, o conflito é muito menor do que o apresentado em A bela da tarde, porque tal ambiguidade é melhor assimilada (MARQUES, 2009: 100).

Por meio da análise conjunta da estética e do conteúdo e da filosofia lógica e pática, é possível entender e sentir o cinema como uma ferramenta de análise e transformação cultural, de suma importância para combater os efeitos colaterais oriundos de toda e qualquer estrutura injusta e/ou opressora da sociedade. Neste artigo, apresentou-se a questão do franquismo e suas consequências na vida cotidiana exibidas pelo cinema.

Em resumo, o cinema contribui para a transformação cultural, social e individual. Por tal razão, seu estudo sistemático se faz tão relevante para usufruirmos todo o seu potencial revolucionário e libertador, expresso por meio dos seus signos, imagens e narrativas, de forma contextualizada.

Metodologia e pressupostos teóricos

O interesse em utilizar a trilogia ibérica de Bigas Luna para mostrar o cinema como ferramenta de análise e transformação cultural surgiu com a detecção da escassez bibliográfica sobre o autor e sua filmografia. Pouco foi produzido sobre os filmes de Bigas Luna no meio acadêmico.

Porém, a obra de Luna, principalmente a trilogia ibérica, apresenta elementos congruentes com a filmografia dos cineastas Luis Buñuel, Pedro Almodóvar e Carlos Saura, conhecidos e reconhecidos pelo público e pela crítica.

Embora os diretores em questão pertençam a épocas e províncias distintas e apresentem estilos diferentes, a obra dos quatro está ligada pelos grandes signos da cultura espanhola, como as touradas; a tortilla, a paella, o jamón; a dança e música flamenca; o conflito entre o sagrado e o profano; a necessidade de denunciar um regime ditatorial que oprimiu e sufocou importantes parcelas da cultura espanhola.

Por meio da análise conjunta da estética e das temáticas, este artigo tentou provar que a obra de Luna, mais especificamente a trilogia ibérica, merece um olhar atento e cuidadoso dos pesquisadores de cinema, que têm deixado em segundo plano um diretor relevante sob o viés cultural e estético.

O artigo defende a ideia de que o cinema, por meio de seus signos e possibilidades desconhecidas, pode despertar simultaneamente o senso crítico e a afetividade de seus espectadores, estimulando-os a entender e a sentir as grandes questões da realidade a partir dos filmes.

A pesquisa foi fundamentada por autores adeptos à filosofia deleuziana, que conciliam as filosofias lógica e pática, como Julio Cabrera, Roberto Machado, Jorge Vasconcelos e Andrea França.

O cinema, neste artigo, também foi defendido como prática social, por meio de Graeme Turner. Ou seja, mais que arte e estética a ser apreciada, o cinema cumpre um importante papel social que inclui o entretenimento e a releitura dos signos da sociedade e da cultura por meio dos signos fílmicos. A narrativa vai além do prazer da apreciação da história, estabelecendo um diálogo entre diretor e espectador.

Mais do que ler o material acadêmico produzido sobre Bigas Luna (Peter Evans), foi necessário pesquisar sobre a obra de Buñuel, Saura e Almodóvar (Hopewell, Marques e Paiva) e mediante o cruzamento de dados, foi possível identificar que Luna revelou em seus filmes as mesmas preocupações e interesses dos outros diretores.

Considerações finais

O cinema, como os outros meios de comunicação de massa e manifestações artísticas, serve de ferramenta para analisar os contextos culturais de seu tempo e em longo prazo  promover mudanças, tanto no âmbito individual como no coletivo. Este artigo, para provar suas ideias, jogou luz sobre o cinema de Bigas Luna, mais especificamente sobre a trilogia ibérica, por se tratar de filmes realmente relevantes no sentido cultural que, diferentemente de outras obras produzidas por artistas conterrâneos, foram subvalorizadas pela crítica e negligenciadas pelas pesquisas acadêmicas.

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MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário. Lisboa: Ed.Relógio D’água, 1997.

PAIVA, Cláudio Cardoso. Mídias e conexões latinas: tradição e modernidade no cinema espanhol. João Pessoa, Fevereiro de 2006. Revista Eletrônica Temática. Acesso em 15 de fevereiro de 2006.

SEVERINO, Antonio Joaquim. Metodologia do Trabalho Científico. 23. ed. São Paulo: Editora Cortez, 2009.

VASCONCELOS, Jorge. A pedagogia da Imagem: Deleuze, Godard ou como produzir um pensamento do cinema. Acesso em 11 de agosto de 2012.

TURNER, Graeme. O cinema como prática social. São Paulo: Summus Editorial, 1997.

Filmografia

A TETA e a lua. Direção Bigas Luna. Produção: Andrés Vicente.Intérpretes: Mathilda May, Gerard Darmon, Miguel Poveda, Biel Duran e outros. Roteiristas: Cecilia Moliné. Lolafilms, 1994. 1 bobina cinematográfica (96 min), son, color, 35 mm.

JAMÓN jamón. Direção: Bigas Luna. Produção: Andrés Vicente, Manuel Lombardero e Pepo Sol. Intérpretes: Penélope Cruz, Javier Bardem e outros. Roteiristas: Cuca Canals, Bigas Luna e Quim Monzó. Lolafilms, Ovídeo TV S.A e Sogepaq. 1992. 1 bobina cinematográfica (95 min), son, color, 35 mm.

OVOS de ouro. Direção Bigas Luna. Produção: Andrés Vicente, Manuel Lombardero e Pepo Sol.  Intérpretes: Javier Bardem, Maria de Medeiros, Maribel Verdú e outros. Roteiristas: Cuca Canals e Bigas Luna. 3 Televisión, Filmauro S.r.l, Hugo Films S.A, Lolafilms, Lumière, Ovídeo TV S.A. 1993. 1 bobina cinematográfica (95 min), son, color, 35 mm.

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