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O cinema de Eduardo Coutinho e o jogo da desconstrução

Resumo/Abstract


Imagem: Patrícia Campinas

 

Felipe Xavier Diniz

Resumo

Este artigo pretende traçar relações entre o projeto da desconstrução de Derrida, e as imagens cinematográficas da obra do documentarista Eduardo Coutinho. Acreditamos que ambos, inseridos em seus respectivos contextos, operam através de dinâmicas descentralizantes de inversões contínuas, que são constantemente tangenciadas pelos movimentos do jogo.

Palavras-chave: Cinema; Desconstrução; Jogo; Derrida; Eduardo Coutinho

Abstract

This paper intends to stablish relations between the deconstruction project by Derrida and the cinematographic images of the work of documentary filmmaker Eduardo Coutinho. It is assumed that both of them, within their respective contexts, work through decentralizing dynamics of continuous inversions, which are constantly touched by the movements of the game. Thus, we intend to approximate the game of deconstruction and the game of cinema.

Keywords: Cinema; Deconstruction; Game; Derrida; Eduardo Coutinho

Paper

O Jogo da Desconstrução

Ao observarmos a filmografia de Eduardo Coutinho, notamos no diretor uma inquietação no que diz respeito ao papel do documentário dentro do cinema. Coutinho provoca reflexões através de uma metodologia de filmagem que se expressa em sua encenação. Ele joga explicitamente com seus entrevistados, considerando-os parceiros, que com ele compartilham a mesma cena. O presente artigo toma como desafio analisar a sutileza de uma metodologia que se situa no centro de um dilema. De um lado, enxergamos uma estrutura engendrada pelas regras do cinema e pelas escolhas planejadas de uma estratégia de realização. Por outro, assistimos à produção de acontecimentos que rompem a cena. Na conexão desses dois polos, descortina-se o jogo, aqui sublinhado pelo gesto desconstrutivo. É importante salientar que destacamos, no presente artigo, uma análise da obra de Eduardo Coutinho como um todo. Desta forma, não nos limitamos a um filme ou cena específicos, mas buscamos uma compreensão das relações de uma dada teoria com a trajetória criativa de um dos mais importantes cineastas brasileiros.

A obra de Eduardo Coutinho nos apresenta elementos para a reflexão sobre a arte cinematográfica. O que, na maioria de seus filmes, parece simplesmente um jogo de perguntas e respostas revela-se como jogo de cena. Coutinho não nos mostra a verdade, mas a verdade da filmagem. A força desta afirmação está justamente na importância dada ao instante e ao encontro. Ali, no espaço compartilhado entre o diretor, o personagem e todo elemento cênico, há uma mistura de corpos que potencializam o encontro. Corpos além dos do diretor e do entrevistado, que incluem aparato cinematográfico e mise-en-scène. Corpos misturados cujo efeito é a produção de acontecimentos. Acontecimentos permeados pelo jogo.

Derrida vai desconstruir o referente e desconstruir a estrutura, e chamará este movimento de jogo. Onde o estruturalismo via estrutura, o teórico da desconstrução encontrava a arbitrariedade do jogo. Assim, Derrida rompe com a tradição do pensamento metafísico logocêntrico, que busca, através da razão, os princípios na origem e no centro. O jogo, em uma perspectiva derridiana, é uma atividade em constante indecisão, pois sua prática se dá no entre. O jogo para o autor é o jogo das diferenças. Não existe princípio ou conceito que possa determiná-lo, pois qualquer tentativa neste sentido o reduz ao sistema de oposições que ele pretende subverter.

O jogo entrega-se hoje a si mesmo, apagando o limite a partir do qual se acreditou poder regular a circulação dos signos, arrastando, consigo, todos os significados tranquilizantes, reduzindo todas as praças-fortes, todos os abrigos do fora-de-jogo que vigiavam o campo da linguagem (DERRIDA 1973: 8).

Assim, Derrida propõe o descentramento da estrutura, abalando a constituição semiótica da relação significante/significado, e instaura um efeito desestabilizador na significação. O jogo de Derrida corresponde à libertação do signo de seu referente imediato. Ao ampliar o campo interpretativo da significação, abarca uma concepção mais ampla acerca da linguagem. Ou seja, ao eliminar a dependência que foi, especialmente antes do estruturalismo, compreendida entre o significado e seu referente de origem, o autor, impulsionado pelos estruturalistas, provoca o choque entre oposições binárias. Oposições estas, postas lado a lado em posições hierarquizadas dentro de um sistema estrutural.

(…) a estrutura, ou melhor, a estruturalidade da estrutura, embora tenha sempre estado em ação, sempre se viu neutralizada, reduzida: por um gesto que consistia em dar-lhe um centro, em relacioná-la a um ponto de presença, a uma origem fixa. Esse centro tinha como função não apenas orientar e equilibrar, organizar a estrutura – não podemos efetivamente pensar uma estrutura inorganizada – mas sobretudo levar o princípio de organização da estrutura a limitar o que poderíamos denominar o jogo da estrutura (DERRIDA 1971: 230).

As estruturas são constituídas por oposições binárias. Tais oposições são formadas por pares que representam hierarquias. No interior da dinâmica há, então, uma parte considerada mais “importante” que a outra. Destaca-se, assim, um termo como positivo em relação a outro, em consequência, negativo. Por exemplo, na dicotomia bem e mal, o mal seria subordinado ao bem. O bem seria, portanto, o centro desta equação, o lugar a partir do qual se manifestaria todo o sistema. Derrida, através do gesto desconstrutivo, subverte esta ideia de estrutura enquanto balizadora das oposições binárias. Através do jogo opera-se um colapso nos modelos gerais.

A afirmação do jogo seria um movimento de desprendimento a qualquer regra estrutural manifesta, seja ela da ordem instituída de uma dada cultura ou de possíveis interpretações reducionistas atreladas a um sistema fechado. Ao desestruturar o centro o que sobra é a semiose. Uma semiose livre das determinações transcendentais. Uma semiose atravessada pelo jogo do acaso e por uma experiência permeada pela invenção, onde as oposições clássicas da metafísica como verdade e mentira, real e imaginário, corpo e espírito perdem-se nas teias da indiscernibilidade.

Não quer dizer que não haja referência, mas sim que ela não é aquilo que, costumeiramente, quer se passar por ela, ou seja, a operação serena de um sujeito, que como um arqueiro, discerne os objetos com uma precisão infalível, por meio de signos inteiramente submissos à sua mirada intersocial. A referência é algo muito mais dúbio, presa no contínuo resvalar entre si dos significantes (CAPUTO 2002: 42).

A referência dúbia seria uma referência aberta e à deriva, de certa forma flutuante em uma zona repleta de atualizações possíveis. Este é o espaço reservado à criação, em que se experimenta um lugar onde emergem sentidos diversos, que escapam a oposições binárias e hierarquizantes do pensamento. Derrida não pretende eliminar esse pensamento totalizante para além da metafísica, o que ele aponta é exatamente o potencial desconstrutor inerente a todo discurso. É no interior do próprio sistema que já encontramos uma violência e uma espécie de necessidade de desconstrução. Neste espaço, Derrida, ao acionar os deslocamentos das dicotomias, encontra os rastros e os resíduos, estes sim, abrigos dos deslizes dos significantes.

Derrida ao propor a desestabilização das oposições, está também pondo em cheque a concepção de uma linguagem determinista do pensamento metafísico, na medida em que é essa mesma linguagem que denomina e identifica o ser. Significa que só há uma identidade a priori se existe uma linguagem para nomeá-la e que tal movimento se torna, de certa forma, aprisionador de um sentido colocado como irredutível.

Ao pensar a estrutura e o acontecimento, Pêcheux (1990) amplia o debate e afirma que o objeto da linguística opera uma produção de sentidos interceptados por uma divisão discursiva entre dois espaços: “o da manipulação de significações estabilizadas, normatizadas por uma higiene pedagógica do pensamento e o de transformações do sentido, escapando a qualquer norma estabelecida a priori” (PÊCHEUX 1990: 51). Este último seria o espaço em que sentido age sobre o próprio sentido, livre para infinitas possibilidades de interpretação. Produzem-se, então, efeitos que se modelam no “entre”, e não se reduzem às perspectivas.

Derrida, assim como Nietzsche, considera que somos prisioneiros de nossas próprias perspectivas e propõe que a subvertamos invertendo os opostos. Um dos principais movimentos é a inversão do sujeito e do objeto. Rompe-se aí toda uma perspectiva de poder, de domínio e de saber sobre as coisas outrora instituídas, pois o jogo surge como potência e não como modelo. A partir deste movimento de inversões, a força da hierarquia é desestabilizada, pois há uma alternância no processo dicotômico. O que se apresenta, deste modo, é uma impossibilidade de fixação dos significados em campos fechados e as operações de construção de sentidos tornam-se indecidíveis. Ou seja, são permeadas por quase-conceitos em lugar de um espaço tranquilizador e homogêneo.  Assim, tanto o sujeito quanto a própria estrutura perdem o controle sobre o significado. Esta parece ser a principal premissa da estratégia da desconstrução de Derrida: neste sentido, o bem não é sempre bem, ele também é mal, e o mal não o é em oposição ao bem e, por conseguinte, inferior, mas ele também é bem dentro do jogo das inversões. Mas acontece que a radicalidade do pensamento desconstrutor não deixaria nem mesmo os sentidos se formarem por completo. O bem e o mal nunca existiriam como entidades, seriam sempre rebaixados em detrimento das potências.

Ainda sob a perspectiva do jogo das inversões, o método da desconstrução também atua na alternância da hierarquia causa-efeito. Se o efeito tradicionalmente sempre foi considerado origem de uma causa, através desta linhagem de pensamento, o efeito é constituído como original, e através dele algum fenômeno torna-se causa. A causa é, na inversão dos polos, derivada do efeito.  Assim, o efeito, sendo ele o próprio sentido, solta-se de um determinismo causal e desloca-se em torno de si mesmo. Para Denise Dardeaul em seu artigo publicado na revista Ensaios Filosóficos:

Tal estratégia é constituída de dois momentos ou, nos termos derridianos, de um duplo gesto. O da inversão e o do deslocamento. Trata-se de inverter a hierarquia conceitual metafísica dando um olhar especial a tudo aquilo que se encontra na posição de subordinado e, ao mesmo tempo, deslocar os termos de uma dada oposição conceitual para outro lugar, para além da dicotomia da metafísica dualista. Para tanto, Derrida começa admitindo os quase-conceitos, ou os chamados indecidíveis, em lugar dos conceitos “tranquilizantes” oferecidos pela metafísica (2011: 57).

Não se trata de um elogio à ambiguidade, mas de um desprezo pela lógica da identidade imanente em oposição à modelagem da identidade pela diferença. Segundo Pecheux (1990: 50) “a pesquisa linguística começaria assim a se descolar da obsessão da ambiguidade (entendida como a lógica do ou… ou) para abordar o próprio da língua através do papel do equívoco, da elipse, da falta”. Por este prisma, o discurso e a constituição dos sentidos se dão na perspectiva da desconstrução e da potência da inversão. As diferenças existem, mas tem seus centros desestabilizados e tal movimento aponta para que o “não logicamente estável não seja considerado a priori como um defeito, um simples furo no real” (PECHEUX 1990: 43).

Encontramos nas fronteiras de tais construções discursivas, os acontecimentos associados ao jogo do acaso. O discurso, então, assim como o jogo encontra-se inscrito entre a estrutura e o acontecimento: se constitui através da memória, das referências e das redes de significantes, ao mesmo tempo em que revela uma possibilidade de “desestruturação-reestruturação” dessas redes por meio de manifestações de uma zona intermediária. Ou seja, os procedimentos formais e materiais do raciocínio são atravessados pelas implicações simbólicas. “Todo discurso é o índice potencial de uma agitação” (Pêcheux 1990: 56). Neste campo em que se aprontam as regras, também nasce o exercício de negação delas mesmas e no instante em que se manifestam instâncias simbólicas, o lugar da certeza é também o lugar da dúvida, pois estamos em um espaço de interpretações indefinidas.

Para Pecheux (1990: 53) “todo enunciado é intrinsecamente suscetível de tornar-se outro, diferente de si mesmo, se deslocar discursivamente de seu sentido para derivar para um outro”. No interior de tais transições surge o jogo. Ao assumir uma ruptura na noção da interpretação presa aos conceitos e objetos discerníveis, Derrida também concebe o jogo no movimento situado nas passagens e nos deslocamentos. O lugar do deslocamento também é o lugar do vazio, da ausência. Uma ausência, que na esteira do pensamento de Derrida, é plena de presenças. Estabelece-se aí uma dança do pensamento em que se alternam a ausência e a presença. Do vazio constituem-se os novos centros, antes marginais.

A concepção da presença para Derrida também é parte de uma oposição binária constituída pela presença/ausência, onde a presença sempre prevalece sobre a falta. Se há um ser, no cerne do pensamento metafísico, há um privilégio da presença. O entendimento de tal pensamento passa por determinações operadas pela linguagem (ou seja, pelos signos). Assim, o pensamento metafísico, que Derrida denomina metafísica da presença prende-se ao conforto da presença e de certa forma limita o sentido do ser em relação a ela. Os signos sendo representações também encerram as possibilidades de uma ausência. Existe um significado que confere a um significante um sentido. A presença seria então subordinada à relação significante/significado. Derrida vai além da terminologia semiótica de Saussure. Para ele, os sentidos e as diferenças não estariam designados pelos significantes e tampouco pelos significados, mas sim, pelos rastros.

Derrida vai abandonar o termo “significante” em prol do termo “rastro” ao perceber que, se não há significado em si, também não há significante, uma vez que o significante só é o que é segundo o lugar que ocupa numa cadeia de diferenças, ou seja, cada “significante”, cada palavra, cada termo – numa frase, num discurso ou num sistema linguístico qualquer – traz o rastro de todos os outros significantes que não ele (DERDEAUL 2011: 61).

Os rastros, figuras que não se deixam apropriar, lançadas em um ambiente indecidível em eterno transbordamento de sentidos, Derrida situa em um jogo. O jogo se dá nos movimentos de inversão, numa espécie de escape aos determinismos, à segurança de uma origem tranquilizadora. Nesta perspectiva, podemos pensar o cinema também como uma atividade instável. Onde antes víamos regras, agora vemos desconstrução. Pensar o cinema como desconstrução é colocar em cheque as dicotomias do pensamento moral ocidental, representadas pelas verdades, pelas essências, pelas presenças. Deste modo, racham os modelos fixos e caminhamos sobre um terreno de incertezas, pois cinema é criação.

Mas como ocorre a desconstrução no cinema?

Ao jogo das inversões corresponde um projeto político. Neste espaço, o cinema também é um ato de enunciação onde circulam manifestações que hora inscrevem-se nos modelos e hora desprendem-se dos mesmos. Sempre que somos surpreendidos por um cinema cuja narrativa embaralha os gêneros tornando suas imagens indecidíveis, somos tocados pela desconstrução. Sempre que assistimos a um filme, onde os personagens não são encerrados em figuras homogêneas, sendo múltiplos e instáveis em seus papeis, também podemos experimentar um cinema desconstrutor.

Da mesma forma, existem filmes que parecem não se enquadrar em nenhuma referência formal, ou que não se submetem às regras estruturais de algum roteiro, ou mesmo que sigam um roteiro, este não é modelado através de parâmetros didáticos, inspirados em normas confirmadas como corretas. Filmes que ousam na forma, que transitam por lados opostos, que sustentam em seus movimentos um desejo (político) de tentar dizer o indizível. “Que grande incômodo nos colocam os poetas: para dizer o indizível é preciso abandonar a estabilidade da língua que sabe dizer sobre as coisas. Para dizer o indizível se instalam em um limbo de dúvidas, possibilidades e impossibilidades da linguagem” (MIGLIORIN 2009: 244). Migliorin ao se referir aos poetas toca na questão crucial que envolve a desconstrução: dizer o que não é dito, o que não pode ser dito, o que não é dado como dizível é um processo de afirmação da arte como política. Quando o cinema se introduz nessas instâncias, se torna o apanágio do jogo.

Aquilo que faz vacilar as referências, aquilo que mina as certezas, incluindo aquelas marcadas no instante anterior, só se faz para trazer novamente à tona a crença- imputando-lhe todas as dúvidas. Trata-se sempre de atiçar o fogo do desejo. O cinema não gosta da paz, nem da indiferença. Esse engajamento do cinema no desejo maior é, talvez, o que não se faz mais. Passar de um gênero para ao outro, tecer na mesma trama o fio do documentário e o da ficção, escapar das referências, perder os saberes -  são tantos os meios para prolongar o jogo. E se o que (ainda) nos faz nos agarrar ao cinema fosse apenas um gozo da perda? (COMOLLI 2008: 94).

Talvez Comolli, não esteja falando de todo e qualquer cinema, mas do que o cinema pode experimentar como potência. Assumir um gozo pela diferença e pela violência (no sentido desconstrutor do termo) é encarar o cinema como jogo. Ao se libertar da origem (esse é o jogo) perdemos o centro de vista. Enxergamos rastros onde antes havia presença. O cinema é jogo quando a inversão dos opostos permite que o acaso fure a cena, fazendo o discurso cinematográfico flutuar, como que em uma acoplagem, entre sentidos diversos. Mas mesmo a potência do acaso não apaga totalmente as estruturas, que parecem resistir a toda tentativa de esvaziamento, uma vez que o jogo também responde aos modelos e às regras. Neste instante nos deparamos com o paradoxo, sobre o qual nossa análise empírica se inscreve: o cinema entre a estrutura e o acontecimento.

Eduardo Coutinho e a desconstrução

“Para mim, documentário é escavar. E esse limite te inibe os voos ideológicos e as ideias pré-concebidas” (COUTINHO, apud BRAGANÇA 2009: 83).

O movimento de escavar faz aparecer um buraco. Uma profundidade que irrompe a superfície em direção vertical. Trata-se de uma metáfora da cena proposta por Coutinho. Na cavidade da cena encontramos a indefinição: afinal escavar produz, no instante, uma certa indefinição, localizada no cerne do deslocamento da superfície. Solto, desprendido dos modelos, desestabilizador das regras, o ato de escavar no cinema aqui surge como manifestação da desconstrução, a começar pela definição do próprio conceito. Derrida, ao expressar seu pensamento em torno do termo desconstrução já o definia como indefinível. Ele “está constantemente ‘(re)definindo’ desconstrução enquanto acontecimento. Ele não suporta uma só definição ou descrição, ‘não existe A, ou uma só desconstrução’” (OTTONI 2005: 283).

Indefinição, deslocamento, deslize, contaminação são palavras que acompanham o pensamento da desconstrução e podem ser relacionados ao processo de constituição do jogo de cena proposto por Eduardo Coutinho. O diretor parece propor a quebra de modelos e referências e assim promove uma contaminação de gêneros. Para Derrida não existem sentidos encerrados, eles são deslocados constantemente e nunca chegam a formar uma identidade completa. Deste modo, tanto os personagens quanto a narrativa modelada em cena na obra de Coutinho, estão sempre em deslize no espaço do entre. Como se qualquer definição formal de gênero seja insuficiente para Eduardo Coutinho, que parte em busca do momento mágico da construção de personagens e de histórias na cena.

Nessa passagem do preparado ao inesperado encontramos um interlocutor que estimula na entrevista, que ele chama de conversa, um evento peculiar. Tal situação pode ser traduzida em um gesto, em uma fala ou em um silêncio que se inscrevem nos movimentos de construção dos personagens e que tocam o âmago da potência cinematográfica.

Filmar sempre o acontecimento único, que nunca houve antes e nunca haverá depois. Mesmo que seja provocado pela câmera. Mesmo que não seja verdade. Sem esse sentimento de urgência em relação ao que estará perdido se não for filmado simultaneamente, para quê fazer cinema? (COUTINHO, apud BRAGANÇA 2009: 21).

A filmagem torna-se o momento da criação de Eduardo Coutinho, onde as cartas do jogo são distribuídas e jogadas. Neste espaço, onde o encontro se dá, compartilha-se uma experiência, foco do registro de seu cinema. O referente do real atravessa o encontro e é modificado por ele. Nos documentários de Coutinho a invenção e o documental coexistem na cena indiscerníveis. Essa dinâmica estimula o acaso e o diretor joga com a incerteza e com o desconhecido. Apontamos para uma das características gerais do jogo: “a tensão e a incerteza. Está sempre presente a pergunta: dará certo?” (HUIZINGA 2010: 55). Derrida é mais radical, e se desprende das amarras dos enlaces morais e dos domínios dos estereótipos. “Dará certo?” não é uma questão para o autor da desconstrução, pois “partimos da hipótese de que a desconstrução não extrai seu sentido senão de sua inscrição em uma cadeia de substituições possíveis e que desde o início estava claro que ‘desconstruções’ deveria se dizer no plural” (OTTONI 2005: 285). Se a desconstrução trabalha com esta alternância na hierarquia dos sentidos e das significações, Derrida dá um passo além de Eduardo Coutinho e propõe um jogo em que até o risco é desprezado. Se não existe algo a ser alcançado como certo, não existe apreensão em tais movimentos. Esta é uma quebra importante no projeto político da desconstrução, cujas bases operam em camadas pré-existentes, anteriores a qualquer espécie de modelo.

Ao assumir uma obra em que a entrevista tem um papel fundamental, Coutinho constrói uma metodologia de filmagem em que o enfrentamento entre diretor e personagem – ambos observados pela câmera – se torna dispositivo para a produção de acontecimentos.  Para se aproximar de realidades, Eduardo Coutinho utiliza, na maioria de seus documentários, uma metodologia similar: elege um universo a ser retratado e vai ao encontro de personagens que habitam estes espaços. Sua equipe realiza pré-entrevistas e depois, no momento da gravação, Coutinho entra em cena, entrevistando alguns personagens escolhidos previamente na etapa de pesquisa. Na gravação, o que se vê são depoimentos gravados, geralmente, em planos médios e frontais que se alternam com planos mais fechados. Não há planos de cobertura, o que vale é o instante capturado, que aparentemente sem muitos artifícios, retrata o inesperado das histórias.

Para Ismail Xavier (2003: 223), o que chama atenção nos filmes de Coutinho é “o caso extremo em que a entrevista é a forma dramática exclusiva e a presença das personagens não está acoplada a um antes e a um depois, nem a uma interação com outras figuras do seu entorno”. Nesse sentido, o depoimento de alguém sobre suas próprias experiências consegue escapar da reprodução de clichês. Há uma definição de identidades em deslize gerada pelo movimento de construção de um personagem que Coutinho estimula através de sua metodologia. Nesse instante, seus filmes se distanciam ainda mais das reportagens televisivas, que parecem provocar o esvaziamento do sujeito enquanto potência instável e mutante. Xavier continua: “Dentro de diferentes tons e estilos, cada conversa se dá dentro daquela moldura que produz a mistura de espontaneidade e de teatro, de autenticidade e de exibicionismo, de um fazer-se imagem e ser verdadeiro” (2003: 223).

Eduardo Coutinho é um contador de histórias, ou melhor, tem o papel de provocar o surgimento de histórias. Em seus documentários, ele se tornou um mediador de universos particulares, onde a câmera serve de estímulo para que os personagens se reinventem em suas narrativas. Cara a cara com o diretor, em um acontecimento cinematográfico, histórias são relatadas e singularidades são reveladas: religiosidade e crença nos morros cariocas, dramas e anseios de uma classe média solitária, nostalgia de militantes, dramas do universo feminino são exemplos de temas atualizados na tela. Comolli (2008: 100) coloca que o “cinema faz surgir o mundo como filmável”. Eduardo Coutinho, em seus filmes, desprende a realidade do mundo real e assume também a realidade como ethicidade, sem torná-la ficcional. Esse é o jogo.

A obra de Coutinho potencializa o cruzamento dos olhares. Nela estão contidos os olhares do diretor e do personagem. A cena abriga essa geometria, que como em uma dança constituem a significação. Coutinho em entrevista concedida ao jornal O Globo (2010) fala que o que filma é uma relação, estabelecida entre quem está do outro lado da câmera e ele. Podemos pensar, então, que o resultado parece ser uma imagem pontuada pelo aqui/agora em que ambos estão implicados. Trata-se de uma espécie de confronto atravessado pela câmera, ou seja, a consciência de que se está sendo filmado é essencial para que os personagens existam. Esta afirmação parece óbvia, mas não é. Para Xavier (2003: 230), há um “desejo de apropriação da cena” por parte do personagem no momento em que ele percebe a filmagem como “afirmação de si”. Os personagens, então, revelam-se inscritos em um espaço público (podemos pensar a câmera também assim), onde os sujeitos compõem versões de si mesmos. O autor acredita que há um quê de confissão nos depoimentos apresentados e que “a intimidade, o falar de si é o que torna quem fala um personagem no sentido etimológico do termo (ou seja, uma figura pública)” (XAVIER 2003: 230).

Em seus filmes, Coutinho, independente do diálogo que mantém com determinadas referências, dá tempo para que o tempo se inscreva sobre a imagem. No documentário, “o tempo do filme se compõe com o tempo do mundo, que sempre deixa seus vestígios nas imagens, nos sons e nas falas” (comolli 2008: 44). Do encontro desses dois tempos, do real (do mundo) e do diegético (do filme) nascem às operações ambíguas, desatadas dos voos ideológicos e das ideias pré-concebidas. “A interferência do acaso e da circunstância para mim é fundamental. Aquilo que não entra nos outros filmes, a sobra, é o que me interessa”. (COUTINHO, apud BRAGANÇA 2009: 71). Notamos, portanto, um interesse pelo que é residual, pelo que brota da dimensão temporal das coisas e por demonstrar constantemente a instabilidade do seu lugar.

Todas precisam de tempo para se por em cena, conseguir criar as condições para que o momento se adense e seja expressivo, com surpresas e acasos, revelações nos pormenores, seja a felicidade de uma palavra, o drama de uma hesitação ou um gesto extraordinário (Xavier 2003: 68).

Há uma pergunta recorrente realizada por Coutinho em suas entrevistas que é “isto é bom ou ruim?” Esta frase diz muito sobre seu cinema. Se ele faz essa pergunta é porque aos seus olhos ela não parece óbvia. Tudo pode ser bom e tudo pode ser ruim para Eduardo Coutinho. Nada está dado para ele, que acompanha a construção de um personagem diante de seu nariz. E os personagens, como que seres recém nascidos, são interpelados pela curiosidade do diretor e apresentam-se como seres conflitantes. Novamente podemos verificar uma contradição entre a pergunta elaborada por Coutinho (isto é bom ou ruim?), e a tese da desconstrução derridiana. Para Derrida esta pergunta se apresenta como inócua, uma vez que para ele não existe o bom, nem tampouco o ruim. O que sobra, por esta perspectiva, são os rastros, sob o eco de sentidos fraturados.

O questionamento de Eduardo Coutinho pode apontar para a direção do movimento da desconstrução, quando acena para a incerteza, pois, no caso, tudo pode ser bom, ou pode ser ruim. Não há, para o diretor, uma determinação pré-estabelecida na cena, e talvez, na vida. Porém, o que remete à possibilidade da indiscernibilidade, em algum momento encerra o signo em sua significação, pois a pergunta pede uma resposta e o personagem acaba modelando uma “verdade” ao significar algo como bom (que seria melhor, em uma escala de valores metafísica, que o ruim). Coutinho não dá chance para uma possível dúvida, ele pede uma conclusão, como se as coisas não pudessem ser boas e ruins ao mesmo tempo. Derrida não se fixaria a este sentido, retido em si mesmo. A certeza deslizaria sobre um espaço golpeado por uma origem fugidia.

Por outro lado, parece-nos que Coutinho, ao exacerbar a função da incerteza colada à sua pergunta, também corrobora a presença da arte no seu filme. A dúvida e a ambiguidade são posições próprias de algumas correntes artísticas. O curioso é que Coutinho oferece esta pergunta ao personagem e liberta o espectador da responsabilidade de julgamento a priori. Destinar a interrogação ao personagem é remetê-la às potencialidades cinematográficas. Perguntar para o personagem é perguntar para o aparelho, pois o personagem é um ser em mediação, produto de uma relação entre a máquina e o sujeito, entre a natureza e a cultura. Parafraseando o título do livro de Bordwell, o personagem é uma figura traçada na luz.

Podemos estabelecer também relações entre a teoria da desconstrução e o cinema de Eduardo Coutinho na medida em que na obra do diretor percebemos um movimento de descentralização das dinâmicas estruturais do filme e das cenas. Em primeiro lugar, o que era considerado ordinário torna-se extraordinário, ou seja, o comum, o mundano, o que antes circulava por instâncias marginais, vira acontecimento cinematográfico e ganha importância. A cena cotidiana transforma-se em imagem do cinema e o acaso, próprio da vida comum, desloca-se também para o interesse da câmera e transmuta-se em cena diegética. O centro é assim deslocado e o marginal, por alguns instantes, é posto em foco.

Podemos também aplicar a inversão causa-efeito às dinâmicas de realização de Eduardo Coutinho. Ora, em seus filmes, o diretor assume um desapego ao princípio da causa, a segurança da prova, a relevância do relato subjugado a uma origem. Para ele o que interessa é o efeito produzido na relação. Se há uma causa para determinados movimentos operados na cena, Coutinho prefere que, mesmo que esteja secundária em relação ao efeito, seja acomodada na própria cena. Com isso, o diretor corrobora a premissa de que todas as histórias que surgem na filmagem são crias do próprio processo de realização do filme.

Da mesma maneira a questão dos gêneros também é abalada. Coutinho promove um cinema que põe em cheque as noções da verdade e da encenação. O diretor desestabiliza tais dualidades ao apresentar cenas que não têm a intenção de serem identificadas a priori com um referente. Não representa, não exemplifica e, assim, quebra o círculo vicioso mantido com qualquer identidade. Com isso, o diretor constrói um filme múltiplo, onde a segurança de uma descrição pura é atravessada pela dúvida. A crença nas imagens não é incentivada, é problematizada. Os personagens de seus filmes não caminham em um solo seguro, são tocados pela própria multiplicidade. Sobre isso, Lins coloca:

Não correspondem a tipos com um perfil sociológico determinado, não fazem parte de uma estatística, não justificam nem provam nenhuma tese do diretor. Ambiguidades e sentidos múltiplos não são ‘resolvidos’ na montagem; contradições não ganham uma síntese, mas são postas lado a lado (LINS 2008: 19).

Todas estas provocações acabam gerando o que seria, de certa forma, a maior das rupturas, o deslocamento do interesse e da estratégia de realização, redirecionando o foco de seu objeto. Se Coutinho não tipifica seus personagens, nem tampouco se prende a descrições exatas do universo que retrata, há um desvio importante em relação ao objeto. Ao diluir o personagem e seu contexto em múltiplas direções, ele amplia o potencial da significação e acaba documentando o poder do cinema. Neste instante o objeto não é mais o personagem ou seu universo, e sim, o próprio cinema e suas potencialidades.

Ao romper com os preceitos do documentário tradicional e promover uma contaminação desestabilizadora entre os gêneros, por exemplo, Coutinho afirma a força da incerteza na produção das imagens. Entretanto, ao mesmo tempo, ele estabelece uma metodologia de filmagem em que parece fundamentar um centro e, assim, afasta-se das prerrogativas da desconstrução. São inúmeros os candidatos a centro: pode ser, por exemplo, representado pela própria figura de Coutinho, ao destinar para si o olhar do personagem e pode ser, inversamente, representado pelo personagem, como um imã de atenções. Podemos também pensar a câmera (a máquina) como o ponto central, origem de todos os movimentos, mas, sobretudo, podemos arriscar uma conclusão: a origem, o ponto referencial definido por Coutinho na concepção de seus filmes, parece ser centrado nas dinâmicas do aparelho, uma vez que o cinema é ao mesmo tempo sujeito, responsável pela ação, e objeto, nos termos de um objeto a ser documentado. Trata-se da inversão de uma dicotomia revelada por um jogo que subverte as noções de método.

Derrida liberta o jogo de qualquer determinismo e o coloca em uma zona intermediária. Ao invés de reduzir o jogo através de conceitos e estilos, ele pensa o jogo que existe entre eles. Na ótica derridiana, não se joga com alguém para algum fim, apenas se joga. O jogo é jogar. Derrida, através do método da desconstrução, chega mais perto do que seria uma afronta ao sistema ao propor o deslocamento das dicotomias inscrito em um fluxo de diferenças. Assim, ele acaba por abalar as estruturas apontando o potencial desconstrutor inerente a todo discurso. Com isso, ele chega ao indecidível, que chama de quase-conceitos, aquilo que se anuncia como uma ameaça a homogeneidade do pensamento, que não é vinculado a nenhum significado transcendental.

O cinema de Coutinho, assim como a desconstrução em Derrida, deixa em suspenso as noções de verdadeiro e falso e, assim, abala as bases de uma tradição cinematográfica que inclui os filmes no interior de modelos e gêneros definidos. A este público, Coutinho não dá respostas tranquilizadoras, pois vai além das oposições. O que existem são deslocamentos permanentes em uma zona indecidível. Coutinho, em seus filmes, não demonstra fundamentos encerrados através das oposições fechadas do pensamento metafísico, mas chama atenção exatamente para a instabilidade que integra a força do pensamento. O pensamento, e o cinema como pensamento, não pode ser rígido. Treme, escorrega e alterna-se em inúmeras possibilidades. A desconstrução opera com a enunciação de paradoxos e é através deles que Coutinho parece inventar seus filmes.

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