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O papel de Mahler na música de nosso tempo

Resumo/Abstract

 

fabiolux.com

Leandro Oliveira

Resumo

Este ensaio oferece uma panorâmica sobre as questões da recepção da obra de Gustav Mahler. Compreendendo o compositor como um artista típico do momento em que se lançam as raízes do projeto modernista, o ensaio pretende estabelecer as conexões entre os pressupostos estéticos e filosóficos de Mahler, sua correspondência na prática artística do século XX e seus ecos na atualidade.

Palavras-chave: Gustav Mahler; estética; modernismo

Abstract

This essay presents an overview on the issues of reception of Gustav Mahler’s work. Comprehending that the composer is characterized as an artist from the settling moment of the modernist project, this essay intends to establish connections between Mahler’s aesthetic and philosophic assumptions, its correspondence with the artistic practice in the 20th century, and its repercussion in our time.

Keywords: Gustav Mahler; aesthetics; modernism

Ensaio

*Uma versão deste ensaio foi publicada na revista Dicta&Contradicta nº5.

Seria de bom tom iniciar um ensaio em um espaço como este com uma confissão estritamente pessoal? Um compositor ensinou-me que por vezes o decoro é elemento secundário, então lá vai: não consigo entender a popularidade de Gustav Mahler (1860 – 1911).

Na temporada que se inicia em 2010 o mundo lembrará os cento e cinquenta anos de seu nascimento e, ao longo de 2011, os cem de sua morte. É a celebração de um compositor que poderia ser apenas mais um artista histérico e hermético, com obras que, facilmente ultrapassando uma hora de duração, desafiam e assombram a exegese de gerações de experts. Poderia ser… Mas, se Mahler é um compositor histérico e hermético, ele o é na medida mesma de sua aclamação pelo público e pelo mercado internacional.

O que intriga em Mahler é que, apesar de sua notoriedade, a música que nos deixou é de difícil comunicação – está a léguas de distância da acessibilidade dos outros mestres da sua tradição, sejam aqueles que produzem música de fácil digestão, como Vivaldi e Mozart, sejam os grandes Bach, Beethoven e Brahms. Comparado aos ícones da musica ocidental, Mahler é um enigma. Isso porque a maior parte das referências com as quais lida está distante do público médio das salas de concerto. Sintoma incontestável da crise da música clássica: celebramos em 2010 um compositor adorado, mas incompreendido. Neste panorama, a música de Mahler é uma espécie de Les Propheties, a obra controversa de Michel de Nostradamus. Por um lado, ninguém de fato entende exatamente do que ele fala, mas, por outro, sua fala é sim fascinante e nos remete a “algo” ao qual podemos atribuir sentido. A sua maneira Nostradamus persiste impactante, mas não nos diz exatamente aquilo que quer dizer – tal qual Gustav Mahler.

À diferença dos textos deixados pelo místico francês, no entanto, a música de Mahler é cheia de significados latentes; uma multiplicidade de possibilidades que nos quebra a cabeça pela teia de significações. A referência a Nostradamus pode ter sido boa para prender a atenção do leitor, mas de fato não resiste à análise: ao contrário das profecias do visionário provençal, a obra de Mahler não pretende ser um enigma de tradução unívoca – a incompreensão do público em relação a ela decorre de sua incapacidade de captar com clareza as referências utilizadas pelo compositor, e não de uma charada do seu sistema. Ao contrário do místico, seu hermetismo decorre de nossa falência e não de sua retórica particular. Mas o que é esta “nossa falência”?

Na virada dos séculos XIX e XX, toda uma geração de vanguarda identificava em seu meio uma crise peremptória da cultura ocidental – a sua falência! – e buscava a superação dessa cultura através de sua produção; produção essa que reverberou em todo o ambiente intelectual e artístico do fin-de-siécle. “Nossa falência” é apenas um diagnóstico recorrente cujo prognóstico para sua superação é por vezes trágico: a aniquilação da própria cultura, com ou sem sua reconstrução.

É notório que a música de Mahler deve ser entendida à luz deste Zeitgeist. Mas proponho aqui um desafio: que sua leitura se dê com sinais trocados. A obra de Mahler não seria, nesse caso, a “expressão síntese de uma crise”. Ao contrário; assim como a obra de seus mais notáveis contemporâneos, seria mais exatamente a expressão de uma vontade de crise. Afinal, a convivência e o intercâmbio de figuras como Hofmannsthal, Kraus, Schnitzler, Freud, Herzl, Klimt, provam uma pujança criativa superabundante e rara na História. Neste sentido, e ainda mais se extrapolamos as fronteiras vienenses, o decadentismo fin-de-siécle é muito mais uma acusação do que uma encarnação.

A despeito disso, porém, um dos lugares-comuns da análise mahleriana é sua identificação com a “decadência da cultura ocidental”. Mal nos damos conta de que tal referência é fruto da própria cultura que decidiu se auto-intitular “decadente”. Pela exuberância mesma de suas obras, Mahler e seus pares compõem uma ilustração que é menos a de uma crise da cultura do que a de uma sociedade que gostaria de decretar para si uma crise. A falência da qual falo é, portanto e por excelência, a ressonância da acusação modernista. E se o modernismo do qual Mahler faz parte se difunde a partir de alguns pontos fundamentais, esta falência é justamente o primeiro e mais importante deles.

Até nossos dias, a falência do Ocidente permanece uma ideia notadamente cara – seja porque a civilização deve ser julgada, seja porque é vista como ultrapassada. Tal sentimento de crise se organizava naquele tempo em uma espécie de “acordo” velado estético-político que rejeitava as convenções, o gosto e a razão. Este “acordo” reverberará com muito impacto nos círculos austríacos e alemães do fin-de-siécle, hipnotizados pelo apelo do inconsciente, do indecoroso e do primitivo.

Até que ponto Mahler afirma sua convicção neste argumento pela influência de leituras filosóficas é uma questão a ser devidamente investigada. Mas podemos intuir sua pertinência a partir de algumas referências de parte de sua produção – como no caso da Quinta e da Nona Sinfonias, absorvidas por certo impulso de morte cujo ponto de partida é menos psicológico, como querem alguns, do que literário-filosófico. É sabido que O mundo como vontade e representação era um dos livros preferidos de Mahler. Morten Solvik nos lembra de documentos autógrafos do compositor que fazem referência à palavra Meeresstille em determinada passagem do primeiro movimento da Segunda Sinfonia – um termo que poderia ser retirado do título de um poema de Goethe, mas que possivelmente é inspirado na seguinte passagem do desfecho do quarto e último livro da obra de Schopenhauer:

E então, sem dúvida, não nos fica doravante, senão o Nada. Mas não nos esqueçamos de que aquilo que se revolta em nós contra semelhante aniquilamento é a natureza, que outra coisa não é senão o querer-viver, essência do homem e do universo. Este horror pelo Nada é apenas um modo diferente de exprimir que queremos ardentemente a vida, que nós não somos nem conhecemos senão o querer-viver. Todavia, desviemos o olhar por um momento da nossa indigência e do nosso horizonte em demasia limitado; levantemo-lo até aqueles homens que superaram o mundo, até aqueles homens cuja vontade, atingida a perfeita consciência de si, reconheceu-se em tudo o que existe e renunciou-se livremente a si mesma, até aqueles homens que não esperam mais do que ver desaparecer também o débil e derradeiro sopro que lhes anima o corpo; então, em lugar desse tumulto de aspirações sem finalidade, em lugar dessas passagens contínuas do desejo à inquietação, da alegria à dor, em lugar dessas esperanças sempre insatisfeitas e sempre renascentes que fazem da vida humana, até que a vontade a excite, um sonho ininterrupto, então não veremos senão essa paz que é mais preciosa que todos os tesouros da razão, essa calma absoluta do espírito [no original, jene gänzliche Meeresstille des Gemüths], essa quietude profunda, essa segurança, essa serenidade imperturbável, cujo traço Rafael e Corrégio deixaram na figura de seus santos e cuja irradiação deve ser para nós o mais completo e verídico anúncio da boa nova (Evangelium). A vontade desapareceu, só permanece o conhecimento. Somos tomados de uma profunda e dolorosa melancolia quando confrontamos tal condição com a nossa, por isso que o contraste lhe faz ressaltar ainda melhor toda a incurável desolação. E contudo, a única perspectiva suscetível de nos consolar ainda, depois de nos termos convencido de que a dor inexorável e a infinita miséria são a essência desse fenômeno da vontade que se chama o mundo, é ver desvanecer-se o universo e ficar somente o Nada diante de nós, quando a vontade haja conseguido suprimir-se. Por consequência, meditar sobre a vida e os atos dos santos, se não com a observação direta, de raro possível na experiência pessoal, ao menos estudando-os como a história no-los apresenta ou como a arte no-los descreve, como um quid infalível de verdade, é para nós o único meio de dissipar o lúgubre efeito desse Nada que vemos evolar-se, como resultado final, por detrás de toda virtude e toda santidade, desse Nada que nos espanta como a crianças que a escuridão faz tremer; isto vale mais do que querer iludir esse terror, a exemplo dos Hindus, com mitos e palavras ocas de sentido, como a absorção em Brama, ou o Nirvana dos Budistas. Sim, reconhecemo-lo abertamente: O que resta depois da supressão total da vontade, para aqueles a quem, todavia, a vontade ainda anima, efetivamente é o Nada. Mas, vice-versa, para aqueles em quem a vontade foi suprimida e convertida, o Nada é este mundo, tão real com os seus sóis e as suas vias-lácteas.

O apelo à mística oriental será uma das rotas de fuga para a encruzilhada que os intelectuais e artistas do período se impõem (ou deveria dizer NOS impõem?). A “crise da civilização ocidental” aponta para o primitivismo como modo de conhecimento – e, neste contexto específico, “primitivo” é tanto o selvagem e o infantil quanto o oriental (não à toa, poemas orientais serão fonte de inspiração das notáveis canções do Das Lied von der Erde, concluídas por Mahler meses antes de sua morte).

Outro elemento contemporâneo nosso já absolutamente maduro na obra do compositor austríaco diz respeito ao objetivo da arte. Além de uma ideologia política, a arte deveria ter uma finalidade – e a fórmula por excelência desta finalidade, paradoxalmente contraditória a qualquer política, é art for art’s sake – arte pela arte. A arte modernista – e a de Mahler a seu tempo – é uma ciência de estilo e por isso está distante de qualquer mensagem ou sabedoria que ultrapasse seus meios de expressão. É uma atividade autotélica e hermética em sua justificação.

Mahler distancia-se assim da severa discussão da geração anterior, a “querela dos românticos” bem representada nas figuras de Brahms e Wagner. Aliás, a posição dúbia de Mahler em relação à necessidade de se estabelecer programas em suas sinfonias é muito menos o sintoma de uma encruzilhada na discussão “formalistas versus programáticos” do que efetivamente uma tentativa de elevar-se sobre este problema estético – problema, diga-se de passagem, absolutamente pertinente até os dias de hoje. A vanguarda daquela época convivia muito bem com as experiências de ambos os lados, como podem mostrar os poemas sinfônicos de Richard Strauss ou a obra de nosso Alberto Nepomuceno. Mas o esforço rumo a uma dissolução da questão – mais que de sua resolução – já existe nas obras de Mahler e Debussy. A diferença é que enquanto para o compositor francês a música seria uma “analogia” que serve à descrição destas outras “analogias” que são as coisas do mundo (uma forma mentis completamente enraizada no simbolismo), para Mahler a arte preservaria um caráter mais “científico” – o domínio da arte musical seria o domínio de procedimentos técnicos justificáveis cujas leis são próprias; para mediar tais leis, temos apenas a tradição.

Por isso, Mahler incorpora como ninguém antes dele este que será, a seu devido tempo, o desdobramento mais esdrúxulo de sua música: a disponibilidade permanente de exercitar-se em estilos distintos. Seu virtuosismo neste âmbito é notável, principalmente em sua Quarta Sinfonia. O que desconserta os críticos contemporâneos do compositor é sua aparente “confusão criativa”, que se vale da dicção de Mozart ou da música folclórica justapondo-as entre si; certa iconoclastia maneirista que poderíamos supor sintoma de uma época de esgotamento, mas que, por suas características irônicas e bem humoradas, será posteriormente assumida como necessidade na formação de quase todos os artistas da primeira metade do século XX.

O humor de Mahler em sua Quarta Sinfonia deve muito às formas de humor desenvolvidas por Jean Paul Richter. É dele, e de outro dos grandes da literatura romântica alemã, que virá a atmosfera plena do permanente conflito entre o idealismo e o realismo, entre as inquietações da busca pela beleza e as formas degradantes do dia a dia. Devemos em parte a Jean Paul e a E. T. Hoffmann a utilização do humor como categoria expressiva da própria forma – o que em música irá traduzir-se em articulações maneiristas, cortes abruptos no contexto afetivo, repetições de figuras melódicas vazias de significado estrutural, citações de outros autores, assimetria rítmica e métrica, ambiguidades estruturais, deformação de frases e períodos. Desdobrando a sua maneira tais apropriações já exploradas por Robert Schumann, Mahler, sem o saber, prenunciou uma era na qual o compositor, flagrantemente irônico, deverá ser capaz de criar “à la maniere de…”. Este virtuosismo estilístico bem-humorado é coisa muito cara ao artista moderno e será um pressuposto na formação dos autores e compositores do entreguerras, principalmente após as obras de Erik Satie (menos influente) e Igor Stravinski (uma eminência), com sua ascendência sobre os compositores neoclássicos das décadas de 1920 e 1930.

Mas se as leis da arte são próprias, sem outros propósitos que os seus, e a música uma espécie de ciência cujo domínio implica diversas técnicas e tradições do passado, como criar uma música modernista – ou seja, nova? Mahler só poderá fazê-la através da utilização sofisticada de determinados procedimentos formais, criando estruturas assumidamente não-lineares que usam constantes superposições motívicas; realiza em sua música um sistema de referências cruzadas cujo reconhecimento é possível mas requer certa dosagem de aptidão e familiaridade do público. O mesmo acontece em obras como as de Eliot, Pound, Proust, Joyce – e tento estender a questão a Mahler: elas exigem múltiplas leituras, o único modo de assegurar ao leitor/ouvinte a compreensão de sua estruturação. Para um formalista a estrutura é a própria expressão do pensamento musical. Para Mahler e o modernismo que anuncia, a estrutura é um elemento em permanente tensão.

O programa, nesse sentido, é uma espécie de “paratexto”: aquilo que acompanha a música, permanecendo em uma zona dúbia, nem externa nem interna à estrutura, a fim de garantir as chaves da recepção. Os programas das sinfonias de Mahler estão para sua compreensão como o estão sua biografia, suas cartas ou os relatos de suas confidências; devem ser assumidos como “contexto” que estimula a semiose das suas relações estruturais, jamais como garantia de seu sentido unívoco. O compositor, segundo suas próprias palavras, “prazerosamente deixava a interpretação dos detalhes à imaginação de seus ouvintes”.

O melhor exemplo dessa complexidade de significações pode ser encontrado em sua Segunda Sinfonia. Retirado do texto de Friederich Klopstock (e alterado severamente pelo compositor), o impressionante Finale colocado nas vozes do coro pintaria um vasto quadro de redenção, uma espécie de reafirmação da vida após a morte. O próprio Mahler registra que o assunto da composição versaria sobre o dilema escatológico “por que vivemos, por que sofremos; não seria tudo uma terrível piada?”.

O texto de Klopstock é inequívoco em sua apropriação da simbologia cristã e, antes dele, o solo de contralto já evoca o desejo da alma de retorno à presença de Deus. Mas se Mahler, em seus movimentos finais, sustenta a promessa da vida eterna, o mesmo não acontece anteriormente. O Scherzo de sua Sinfonia é uma versão instrumental adaptada da canção “Des Antonius Von Padua Fischpredigt” (O sermão de Santo Antonio de Pádua aos peixes). Seu texto, um poema popular retirado da célebre coletânea Des Knaben Wunderhorn (O trompete mágico do menino), diz:

Antônio vai pregar
Encontra a Igreja vazia
Vai ao rio e prega aos peixes!
(…)
Uma vez terminado o sermão
Cada um segue sua rotina:
O Pike segue nas profundezas
A Enguia, apaixonada…
O sermão foi agradável
Eles todos ficam os mesmos!

O texto não cantado no movimento da sinfonia favorece uma espécie de leitura ambígua da promessa de ressurreição que se lhe segue. Ridicularizando a tentativa de pregar aos animais – e deixando tal referência implícita em uma sinfonia sobre “morte e vida” –, este revela-nos tanto a consciência que distingue o homem da natureza quanto uma espécie de falta de esperança no empreendimento humano.

Mas a pergunta que se coloca é: qual ouvinte de Mahler tem este domínio integral de um quadro de referências tão hermético? Reconhecer uma melodia é algo notável, ainda mais se pensarmos que, no caso, trata-se de uma melodia não retirada do panteão, mas sim da lavra do próprio compositor. E, em tempos recém-fonográficos, poucos seriam capazes de reconhecer um texto mahleriano dentro deste novo texto mahleriano – daí a estranheza de sua ironia; lidamos bem com private jokes, mas algumas piadas, de tão private, chegam a ser inconvenientes…

A obra de Mahler é resultado de uma expectativa: a de que a experiência artística se tornará fruto de uma “percepção cuidadosa” e uma “reflexão profunda”, e de que o artista será aquele a encarnar e cultivar os elementos mais altos da cultura. Mahler se vê – ou se coloca – como uma espécie de exilado perpétuo, abandonado pelo mundo e em eterno distanciamento dele. Quando diz “sou três vezes apátrida! Como natural da Boêmia, na Áustria; como austríaco, na Alemanha; como judeu, no mundo inteiro. Em toda parte um intruso, em nenhum lugar desejado” o faz paradoxalmente, como notam seus biógrafos intelectualmente sinceros, já que sua longa carreira como diretor do mais importante teatro de ópera da então capital cultural da Europa o contradiz explicitamente. O que Mahler possivelmente indica é este estado de espírito tão caro aos artistas que julgam a cultura em permanente desajuste, e a todos os ajustados a ela, doentes. Não é que a um “artista” seja permitido tornar-se um outsider, distante das regras e expectativas da sociedade. A sociedade mesma não o legitima se não o for: ele DEVE sê-lo.

O modernismo conflagra sua apoteose quando a “percepção cuidadosa” e a “reflexão profunda” tornam-se necessidades extensivas a todos, mesmo aos não-artistas. É quando a atenção à banalidade do dia a dia torna-se algo caro. Em sua obra Mahler insere música rústica, cantigas de roda, fanfarras militares, música de café; e faz de suas partituras quebra-cabeças das distintas tradições que conhecemos. Na sua Primeira Sinfonia o Scherzo é descrito por August Beer como uma cena “no bar da cidade; ele tem pouco de um Scherzo, é mais a dança de bons camaradas”. A ele segue-se a famosa paródia de Fréres Jacques em tom menor, que é livremente inspirada em uma gravura do século XIX (que o compositor atribuía a Jacques Callot, do século XVI) que descreve o funeral de um caçador levado à tumba por animais. Um movimento

a ser executado de maneira rude tal como uma banda de músicos muito ruins, como aqueles que usualmente seguem cortejos fúnebres; a inconveniência da alegria e banalidade deste mundo aparecem então nos sons de músicos locais que interrompem os pêsames lamentosos ao herói.

A dubiedade é recorrente na obra do compositor e esta polifonia banal da vida real gera a controversa convivência de elementos baixos e altos. Mahler ao reproduzir tais irrupções ordinárias cria muito mais que um problema estético, um bem conhecido dilema ético. Rorbert Hirschfield comentava em 1909, por ocasião de uma execução da Terceira Sinfonia, que

os grandes sinfonistas sentem e revelam a grandiosidade, a força, a nobreza e integridade – não as características negativas – de seu tempo. No entanto, quão frívola, infantil e sem força nossa época aparece através das sinfonias de Mahler.

Há uma evidente expectativa no texto de Hirschfield, que é a expectativa de um compromisso. O artista deve preservar em si o senso de responsabilidade de ser o porta-voz de seu tempo; sua mensagem é uma “garrafa ao mar” para as próximas gerações, um gesto individual que resume uma cultura. A incorporação da sonoridade do dia a dia, “frívola, infantil e sem força”, cria então um objeto irresponsável, descomprometido com a percepção das próximas gerações em relação àquilo que expressa, daquilo que acusa e simboliza. Para a mentalidade crítica dos contemporâneos de Hirschfield, um artista, agindo assim, torna-se, na melhor das hipóteses, um piadista de mau-gosto; na pior delas, uma figura que cultiva a crise. Ele a deseja.

Ouso corrigir Mahler e assevero: sua arte não era de outro tempo, era eminentemente do seu. Mahler não é um profeta. Sua música é condizente com uma geração que lutou conscientemente para abrir as portas da arte ao grotesco e ao primitivo; um momento que assegurou o cultivo das raízes eminentemente técnicas e solipsistas do fazer artístico, e legitimou tudo o que há de banal no belo e de belo no mais banal. Que seu tempo seja o nosso me faz realizar uma provocação: ao consideramos seus dilemas sérios e transcendentais, devemos, por consequência, também assim considerar os nossos. Talvez por isso em 2010 Mahler marque posição não como um clown, mas como um poeta da modernidade.

Celebramos em 2010 e 2011 um compositor que não entendemos; no entanto, ele fala de nós e, por isso, faz valer sua presença e o esforço por sua compreensão.

Bibliografia

BARHAM, Jeremy (Ed.). The Cambridge Companion to Gustav Mahler. Cambridge: Cambridge UP, 2007.

HOFMANN, Paul. Os Vienenses – esplendor, decadência e exílio. Rio de Janeiro: José Olympio, 1996.

KENNEDY, Michael. Mahler. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.

MAHLER, Alma. Minha Vida. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

MAHLER, Gustav. Letters to his wife. Henry-Louis de La Grange and Günter Weiss (Eds.). London: Faber and Faber, 2005.

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