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Paisagem Sonora como obra híbrida: espaço e tempo na produção imagética e sonora

Abstract/Resumo

Luiza De Carli

André Luiz Gonçalves de Oliveira

Resumo

Neste início de século, observa-se na arte um movimento de integração envolvendo diferentes áreas de conhecimento. No fim do século anterior já se notava tal aspecto (vídeo-arte, happening, instalações). Na música, a paisagem sonora é um tipo de obra que representa tal integração. Assim, este artigo apresenta a paisagem sonora como obra de uma estética que mistura aspectos auditivos e visuais em sua criação e apresentação. A primeira parte do texto aborda a relação entre artes visuais e música e as correlaciona aos diferentes modos de percepção humana. Novas ferramentas para a arte proporcionam um hibridismo no espaço de dados, de produções e percepções artísticas. A segunda parte trata da dissolução das fronteiras entre os modos de atenção ao mundo e às linguagens. A terceira etapa situa a paisagem sonora como obra híbrida, uma vez que possibilita maior integração com a adoção de procedimentos composicionais, cuja compreensão apoia-se em estudos sobre a percepção e a cognição, por meio das abordagens da semiótica peirceana e da ecologia gibsoniana.

Palavras-chave: paisagem sonora híbrida; paisagem sonora biocíbrida; arte contemporânea

Abstract

In the first years of the 21st Century, it is possible to see in Arts a movement of integration involving different fields of knowledge. Some years ago, in the last times of the 20th Century, we could already notice this aspect (videoart, happenings and installations). The musical landscape (or “soundscape”) is an example of this process. Concerning to that, this article presents the soundscape as an aesthetic work of mixing visual and audial aspects in its creation and presentation. The first part of this article is about the relation between visual arts and music, and the different ways human perception can feel it. New Art tools bring hybridism to the data, the production and the artistic perception spaces. The second part of this article is about the dissolution of boundaries between the ways that world and languages are presented. The third part of this text points soundscape as a hybrid work, once its comprehension is based on studies on perception and cognition, according to Peirce’s semiotics and Gibson’s ecology.

Keywords: hybrid soundscape; biocybrid soundscape; contemporary art

Artigo

Modalidades artísticas e os modos de atenção gibsonianos

De acordo com o psicólogo estadunidense J. J. Gibson (1966), o ser humano desenvolveu cinco modos de atenção ao mundo, ou seja, cinco sistemas perceptivos específicos, que orientam toda a sua ação no mundo onde vive. Gibson os nomeou como: sistema de orientação básica, sistema visual, sistema auditivo, sistemas tátil e gustativo. O referido autor descreve tais sistemas em uma obra na qual propõe uma mudança conceitual no estudo da percepção, que desloca o foco daquilo que se entendia por “órgão do sentido” para o que ele denominou por “sistema perceptivo”. Associada a essa mudança conceitual, o autor propõe uma nova abordagem para o estudo da percepção, chamada de ecológica. Tal abordagem valoriza os aspectos relacionais entre os “percebedores” e as ações de seus corpos em locais específicos do meio-ambiente. A abordagem ecológica da percepção tem permitido uma descrição da arte como um tipo de hábito perceptivo consensual de certo grupo de indivíduos em locais e épocas específicas.

Uma vez que a arte é característica própria dos hábitos do ciclo de percepção-ação humana, podem-se relacionar as diferentes modalidades artísticas com nossas diferentes possibilidades de percepção (modos de atenção) e de detecção de informação no meio. Com o sistema auditivo, detecta-se informação sonora e pode-se fazer música. Com o sistema visual encontra-se informação luminosa no meio e podem-se fazer diferentes tipos de artes visuais, tais como pintura, escultura e desenho. O sistema de orientação básica e o tátil estão diretamente envolvidos na ação dos arquitetos e, ao mesmo tempo, dos coreógrafos quando elaboram suas obras. Essa forma de descrição dos modos de atenção ao mundo dada por Gibson (1966) é o suporte para uma verdadeira revolução na descrição das atividades perceptivas pela chamada abordagem ecológica do estudo da percepção.

Seguindo esse ponto de vista, na história do homem, cada um dos modos de atenção propiciou o desenvolvimento de hábitos específicos que, por sua vez, produziram um conjunto de realizações e obras, consensualmente denominadas por arte. Assim, o desenvolvimento do sistema perceptivo auditivo propiciou ao ser humano novos hábitos de audição a partir de novos hábitos de geração e produção sonora. E isso fez e faz nossa história da música e da produção sonora em geral. Algo semelhante ocorre com relação aos outros modos de atenção e às outras modalidades artísticas. Essas modalidades distinguem-se pelos sistemas perceptivos aos quais estão ligadas e, de acordo com Gibson (1966), pelos hábitos de percepção e ação que desenvolvem.

Ao tratar da relação entre imagem, percepção e tempo, Santaella e Nöth (1997: 73) afirmam que as artes visuais e a música podem ser tomadas por dois sistemas de signos distintos. O primeiro “toma corpo na simultaneidade do espaço”, enquanto o segundo, “toma corpo na sequencialidade do tempo”. Temos aí uma descrição que incorpora um modelo mais amplo do que sua aplicação restrita ao universo da música e das artes visuais. Parece, portanto, que podemos categorizar diversas outras modalidades artísticas como espécies de gradações entre esses dois modelos estabelecidos como dois polos: a simultaneidade do espaço de um lado, e a sequencialidade do tempo de outro.

Vejamos o caso da dança. Enquanto ação de um corpo (ou mais de um) no mundo, ela está intimamente dependente da sequencialidade do tempo. Entretanto, o corpo se movimenta no espaço. Com isso, há toda uma sintaxe do espaço, de como ocupá-lo adequadamente na atividade de dançar. A dança parece ser o caso de uma gradação entre esses dois polos. Em outras palavras, para a descrição proposta por Santaella e Nöth (1997), a dança pode ser descrita como dependente ao mesmo tempo da sequencialidade do tempo e da simultaneidade do espaço.

Pode-se dizer que, em certo sentido, as noções de espaço e tempo também participam juntas de outros sistemas, sempre de maneira relativa aos hábitos de percepção e ação dos sistemas perceptivos. Nesse sentido, a música representa bem um sistema sígnico que depende muito mais da sequencialidade do tempo do que das relações com o espaço. Todavia, tais relações de espaço, segundo E. Clarke, estão presentes de maneira simulada e metafórica na música: “Musical motion and space is metaphorical because the properties of real space and motion have been transferred across to another domain where they have no literal application” (CLARKE, 2005: 69).

Na realização musical, em sua escrita ou em sua teoria, as noções e relações espaciais estão sempre presentes, porém como metáforas. Quando dizemos: “essa nota é mais alta que a outra”, ou ainda, “esse timbre está muito longe daquele”, sempre nos baseamos na noção de espaço. No entanto, não há, de fato, um espaço fora das metáforas ou das representações gráficas onde um determinado evento sonoro seja mais alto do que outro. Em outras palavras, a música coloca as relações espaciais no plano das metáforas. Por isso, Santaella e Nöth falam de um devir irremediável:

A música [...] porque só pode por fatalidade passar, evanescer, soar e desaparecer, é, tal como a vida, devir irremediável. Assim como a imagem eletrônica que, quanto mais [...] se desprende de qualquer tipo de referencialidade, promessa e nostalgia de um registro do mundo, mais se aproxima da natureza dos campos sonoros (SANTAELLA; NÖTH, 1997: 95).

A música, por sua estrutura feita sobre uma sintaxe temporal, se dá toda no tempo e se importa com o espaço de maneira metafórica, simulada. Santaella e Nöth trazem do compositor Hans J. Koellreutter a noção de “campos sonoros” e sua proposta estética, denominada como “relativista do impreciso e do paradoxal”. Trataremos dessa noção na seção a seguir.

No momento, importa ressaltar que Santaella e Nöth afirmam que quanto mais as imagens perdem sua referencialidade original, mais elas se aproximam de uma sintaxe temporal. Segundo os autores, tais artes (visuais) acontecem na simultaneidade do espaço, ou seja, dependem das relações espaciais muito mais do que das temporais. Na pintura ou em outras representações imagéticas, o que está em jogo é a ocupação do espaço. Aqui, é o tempo que é tratado metaforicamente, de forma simulada. Muitas vezes, ocorre a suspensão da sequencialidade temporal e, em outras, como no cubismo, há a ruptura com a sua linearidade.

Entre os diversos movimentos artísticos que recolocam as noções de tempo, a estratégia cubista, mesmo dando continuidade ao paradigma segundo o qual a obra não se dá no tempo, propõe uma imagem que utiliza simultaneamente,diferentes espaços em diferentes tempos. Dessa maneira, ao se observar o caminho da história da pintura ocidental, pode-se notar um direcionamento que vai do figurativo ao abstrato, da absoluta referencialidade em direção à não-referencialidade. E é paralelamente a isso que deve ser entendida a afirmação de Santaella e Nöth com relação à aproximação das artes imagéticas de uma sintaxe temporal.

Santaella e Nöth (1997) indicam a presença de relações temporais na percepção da obra visual pelas noções de tempo intrínseco e extrínseco à imagem e tratam, também, do tempo intersticial, que relaciona os dois tipos anteriores e que é o próprio tempo da percepção. No que diz respeito à produção imagética, os autores afirmam que será com o advento da computação gráfica que tal produção se encontrará diretamente com a sintaxe temporal, própria da música. Nesse sentido, não se tratará mais de simulação ou de metáfora do tempo, mas do próprio tempo em sua irremediável sequencialidade e devir.

A partir da perspectiva apresentada por Santaella e Nöth (1997), pode-se concluir que, na história da música ocidental, também é possível observar um movimento em direção ao polo oposto ao seu original: o da importância e função dada ao espaço a uma sintaxe espacial, tal como é própria das artes visuais e imagéticas. As propostas de policoral e de espalhá-las pelo espaço da catedral em vários pontos, no século XVI , não tiveram continuidade na medida em que o palco italiano se firmou como próprio para as apresentações musicais. Essa configuração espacial do palco (italiano) para as apresentações de obras musicais denota as características de nosso entendimento da obra artística como um objeto com existência garantida para além da percepção, muito própria do racionalismo evidenciado no Iluminismo.

Tal “objeto”, no palco, no lado oposto ao do ouvinte, não pode ser manipulado por este. O ouvinte de tal música não pode muito mais do que acompanhá-la em sua efemeridade, enquanto ela ocorre no tempo, esvaindo-se sempre. Na percepção desse tipo de obra, o tempo da passagem da música se impõe sobre o ouvinte, irremediavelmente. Sobra-lhe sua memória, sua história de relações com aquela sequência sonora que lhe proporcionou expectativas mais ou menos resolvidas. Apesar da caracterização do espaço da sala de concerto como acético, livre do ruído do mundo, não há lugar para relações espaciais na percepção dessa música tradicional de concerto realizada em palco italiano (originalmente). É como se as relações espaciais fossem suspensas, suprimidas, para que o tempo receba toda a atenção. A referência de que o espaço é tratado como metáfora é própria de Clarke (2005), conforme apresentado em parágrafos anteriores.

Apenas com o advento da gravação sonora (fonografia) teve início uma certa preocupação com a estrutura espacial, de maneira não metafórica, do conjunto timbrístico na música, ou melhor, na gravação para reprodução estereofônica de música. A gravação permite certa liberação do tempo, uma vez que agora o som existe como algo concreto, em um suporte que permite a reprodução ad infinitum do trecho gravado. Há que se evidenciar aqui a monumental obra de Schaeffer (1966), que propõe a noção de objeto sonoro e, com isso, possibilita todo um novo universo poético e estético. Com o som gravado na fita, o compositor opera sobre o próprio objeto sonoro, e não sobre sua representação, como o faz quando usa a grafia musical. E, se está tratando de um objeto, precisa então ocupar-se de sua disposição espacial.

Nesse sentido, na medida em que Santaella e Nöth (1997) apontam três paradigmas para a produção da imagem (pré-fotográfico, fotográfico e pós-fotográfico), é nítida a analogia que pode ser feita a partir da perspectiva sonora. Para a produção de sons, e mesmo especificamente de música, também parece haver três paradigmas bem demarcados a partir da possibilidade de gravação e reprodução do som (análogo ao papel da fotografia nas artes visuais): pré-fonográfico, fonográfico e pós-fonográfico.

É no paradigma “pós-fonográfico” que a música ganha dimensão espacial como parte de sua natureza. As apresentações de música acusmática e a difusão multicanal concedem uma atenção específica ao espaço que, liberto de seu papel metafórico, agora se encontra como parte efetiva da composição musical. Um tipo de composição que depende também do espaço em que acontece, com a mesma importância que dependia, e continua a depender, do tempo em que acontece. Por meio da difusão por quadrifonia, os eventos sonoros passam a ter uma dinâmica espacial tendo os quatro pontos em volta do ouvinte como referência inicial.

Outra característica pode ser considerada como própria desse novo paradigma da produção musical. Além da apropriação da sintaxe espacial, há também a novidade apresentada na música acusmática pela ausência do intérprete, do performer, ao menos como ele ficou configurado em seu arquétipo máximo no Romantismo. Na música acusmática o espacializador, ou difusor, é considerado por diversos autores como o intérprete (ou o que restou dele). Mas, mesmo esse agente pode ser programado e realizado em um software: “The electronic medium gave composers complete, unmediated control over their compositions. (…) in electronic studio, every detail could be accurately calculated and recorded” (BURKHOLDER ; GROUT; PALI SCA, 2010: 948).

Não há intérprete (conforme circunscrição da arte moderna) nas artes que se forma a partir da simultaneidade do espaço (artes visuais) como há na música. Na história da tradição ocidental das artes visuais, o intérprete é o próprio espectador. Na música tradicional ocidental, embora o ouvinte-espectador possa fazer suas interpretações, o que se denomina por intérprete não é o espectador. Há na música tradicional uma figura que não existe nas artes visuais tradicionais (paradigmas pré-fotográfico e fotográfico): o intérprete, como alguém que tem que estar presente para executar a obra, fazer com que ela aconteça para si e para outros.

Hibridismo e dissolução de fronteiras

Nos sistemas sígnicos, a noção de hibridismo especifica, na concepção dos autores aqui enunciados, o compartilhamento de aspectos, características ou elementos que compõem um determinado sistema ou conjunto. De acordo com Santaella e Nöth (1997), nossa época tem sido marcada pela diluição das fronteiras entre aspectos visuais e auditivos. Tal fato constitui a possibilidade de um nível híbrido na produção e percepção de imagens e eventos sonoros. Segundo os autores, enquanto informação computacional, tanto uma imagem como um evento sonoro possuem a mesma natureza, são conjuntos de números organizados por funções específicas. Nesse nível de análise, são híbridos.

Mesmo que este nível de análise não seja o único possível, tem sido relevante para a pesquisa em arte, em filosofia, em cognição, entre outras áreas, a consideração do hibridismo no nível da produção de imagens e sons. Tal hibridismo no nível computacional está relacionado diretamente às possibilidades de integração entre as artes visuais e sonoras (música). Ou seja, a aproximação das artes imagéticas de uma sintaxe temporal (própria da música), bem como a aproximação da música com uma sintaxe espacial (própria das artes visuais), tem sido muito impulsionada pelas possibilidades oferecidas pelo computador digital.

Na perspectiva dos três paradigmas para a produção de imagens apresentada por Santaella e Nöth (1997), pode-se observar o desenvolvimento de uma tendência que vai da representação figurativa e realista em direção às formas de representação mais subjetivas e abstratas. Os autores realçam a direção da produção imagética para o desenvolvimento de uma sintaxe temporal. Já na pintura surrealista, ou na cubista, como lembramos anteriormente, foi explícita alguma relação com os aspectos temporais. O suporte oferecido por tal modalidade de sintaxe não permite muito mais do que os referidos movimentos artísticos fizeram com relação ao tempo. É com o advento do cinema, fotografia em movimento, que surge plenamente uma sintaxe do tempo na estruturação das imagens. As técnicas de produção de vídeo, quando aparecem, acrescentam novidades nessa sintaxe e algumas novas possibilidades com relação ao que já se fazia no cinema. Porém, com o aparecimento das técnicas de produção de imagens por meio de programação computacional, essa sintaxe temporal, presente na produção de imagens já desde algum tempo, ganha uma dimensão nova: o hibridismo com outras artes, como a própria música, em certo nível de sua produção.

Adaptando-se os três paradigmas à perspectiva sonora, conforme se enunciou anteriormente, podem aparecer três categorias de períodos paradigmáticos para a produção sonora (de música especificamente), a saber: pré-fonográfico, fonográfico e pós-fonográfico. Não cabe aqui uma adaptação detalhada, antes, apenas o levantamento de uma hipótese de ampliação da análise proposta por Santaella e Nöth (1997) para o campo da música. As citações a seguir, de um volume de História da Música, permitem tal proposta: “As new technologies developed, musicians explored their potential. No technology promised more far-reaching changes for music than the electronic record, production and transformations of sound” (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2010: 945).

Pouco mais de trezentos anos antes do aparecimento da gravação e reprodução de som, compositores como A. Willaert, A. Gabrieli e G. Gabrieli posicionavam seus coros em diferentes espaços da basílica de São Marcos em Veneza (técnica que veio a ser conhecida por policoral). Isso mostra certa preocupação com as relações espaciais na produção sonora. No entanto, a relação com o espaço e, por conseqüência, com o movimento na música dos dois primeiros períodos paradigmáticos sempre foi restrita às metáforas, como se demonstrou nos parágrafos anteriores. É apenas com o paradigma pós-fonográfico que o espaço ganha status de componente composicional tanto quanto a melodia, harmonia ou timbre.

Varèse’s conception of music as spatial, with sound-masses moving trough musical space and interacting each other like an abstract ballet in sound, opened the door to music that centered not on melody, harmony, or counterpoint, but on sound itself (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2010: 948).

Entre as décadas de 1950 e 60, os compositores europeus começaram a se dar conta da possibilidade de uma sintaxe espacial para a música. Com a popularização e o desenvolvimento das técnicas computacionais, essa sintaxe do espaço ganha suportes gráfico-matemáticos muito potentes e neles se apoia cada vez mais como novos instrumentos para a produção sonora.

Tratando do desenvolvimento histórico das artes imagéticas, Santaella e Nöth (1997) afirmam, como já se evidenciou nos parágrafos anteriores, que quanto mais as imagens vão perdendo a referencialidade, mais elas se aproximam da sintaxe temporal. Ocorre um movimento semelhante na história da música ocidental, pois, quanto mais os eventos sonoros ganham e reforçam sua referencialidade, mais a música se aproxima da sintaxe espacial.

O compositor e professor H. J. Koellreutter não trabalhou com música eletroacústica e, menos ainda, com paisagens sonoras. De certa forma, podemos descrever sua obra como uma transição entre os períodos “fonográfico” e “pós-fonográfico”. Portanto, observa-se em seu trabalho características de momentos estéticos e poéticos distintos. Entre as características próprias do paradigma “pós-fonográfico”, Koellreutter é o responsável por uma proposta de subsídio conceitual para o momento estético em que viveu. Entre os diversos conceitos desenvolvidos pelo autor, um nos é bastante relevante aqui por conta da referência feita por Santaella e Nöth. O conceito de “campo sonoro” é trazido à baila para indicar as características que a produção de imagem ganha ao se distanciar da referencialidade. Ocorre que tal conceito é utilizado para Koellreutter dentro do contexto da descrição de sua “estética relativista do impreciso e do paradoxal”. Observa-se aqui um referencial estético comum às poéticas contemporâneas em diferentes modalidades artísticas:

Campo Sonoro: resultado da organização global de signos musicais, dentro de um determinado lapso de tempo. Produto de uma estética relativista. Compreende estruturas de determinação aproximativa e tende à fusão, diluição e unificação das mesmas. (…) Com a composição de campos, desaparece definitivamente o que se praticou até então como composição de vozes. A estética relativista, base da composição musical contemporânea, não considera, em princípio, alturas e intervalos absolutos, mas graduações e tendências. (…) Na composição de campos, o processo de desenvolvimento cede lugar ao processo de transformação (KOELLREUTTER , 1990: 25).

A citação explicita uma série de características próprias da constituição de uma sintaxe do espaço, além de características da chamada estética relativista(…). A própria noção de campo é espacial, muito mais do que temporal. Quando o autor apresenta a noção de campo como algo com um tempo determinado (determinado lapso de tempo), abre a possibilidade para dar maior relevância e função aos aspectos espaciais. Ao afirmar que, com a composição dos campos, a escrita tradicional de música desaparece, Koellreutter mostra que o tempo não será mais tratado como algo que flui irremediavelmente do passado infinito ao futuro infinito. Ele trata o tempo e outros parâmetros como espaços ou campos, que, em última análise, são campos espaciais.

Na referida citação, Koellreutter ainda apresenta a noção de diluição daquilo que denomina por estruturas aproximativas. Tal diluição parece se relacionar com a diluição das linguagens referenciada por Santaella e Nöth (1997). Com propostas estéticas como a apresentada por Koellreutter, a história da música se encaminhou para tendências que ampliaram o paradigma “fonográfico” e proporcionaram o desenvolvimento efetivo de uma sintaxe espacial. As “paisagens sonoras”, conforme aparecem entre compositores da década de 1970, são um ótimo exemplo para um início de aplicação do hibridismo no nível da produção sonora. Ocupar-se em como ocorre o mundo sonoro que nos circula envolve ocupar-se com aspectos de muitas outras áreas de conhecimento. O estabelecimento da importância do estudo das relações no meio ambiente entre diversos atores foi uma das características que fundou o conceito de paisagem sonora (SCHAFER , 1977). Tal atitude integracionista entre as áreas do conhecimento parece ser um indício do que estamos tratando por hibridismo. O próprio termo paisagens sonoras ou soundscapes (sound + land scapes) já é um híbrido e traz em si um conceito híbrido. Envolve diretamente a possibilidade de entender sonoramente algo que está diante de nossos olhos, que sustenta a vida de meu corpo nesse meio específico e que não se apresenta a mim com algo especificamente e exclusivamente sonoro.

Nesse sentido, a paisagem sonora acusmática, como é tradicionalmente apresentada em teatros, é uma espécie de redução (ou transdução) sonora de todo o hibridismo do mundo onde vivemos (ou podemos viver). Por não permitir a movimentação espacial do ouvinte, não lhe permite escolhas do que ouvir melhor, de que evento sonoro se aproximar ou se distanciar. Na apresentação acusmática, mesmo em quadrifonia, o ouvinte é apenas um espectador frente a um mundo espacialmente móvel. Esse mundo sonoro, espacialmente móvel, é característica própria da música de paradigma “fonográfico”, uma vez que, no paradigma posterior, será imprescindível a movimentação não só dos eventos sonoros, mas também do ouvinte.

O que se pode propor até aqui é que, de fato, esse hibridismo observado no nível da manipulação de dados computacionais na produção imagética e musical oferece novas oportunidades, por permitir amplamente o suporte de uma sintaxe temporal para as imagens, ao mesmo tempo em que amplia as possibilidades musicais, agora com o estabelecimento de uma sintaxe espacial, não mais metafórica. Por sua vez, essas novas ofertas (affordances) de possibilidades no nível da produção da arte proporcionam também novos affordances no nível da experimentação dessa arte. Possibilidades de comportamento e significação que não estão presentes em experiências artísticas não híbridas no nível da produção.

O que é comum nas artes visuais do paradigma pós-fotográfico e na música do paradigma “pós-fonográfico” é a presença de um tipo comum de intérprete-espectador-participante-co-autor. Este é outro indício de hibridismo entre música, artes imagéticas e espaciais contemporâneas. Quem experimenta uma dessas artes feitas com linguagens híbridas nos seus meios de produção também experimenta o hibridismo nos aspectos estéticos.

Novas poéticas e novas estéticas

Até aqui, este texto descreveu as relações entre diferentes modalidades artísticas e os modos de atenção mostrados pela ecologia da percepção de Gibson (1966). Disso conclui-se que, em nossa tradição ocidental, as modalidades de arte que temos ou que tivemos até aqui foram formadas por hábitos específicos dos seres humanos. A semiótica, sobretudo aquela de orientação peirceana, estuda tais hábitos e suas significações, e foi por isso que recorremos a Santaella e Nöth (1997) e à sua abordagem sobre dois tipos de sistemas sígnicos: música e artes visuais. A escolha dessas duas modalidades artísticas ocorre por serem ambas constituintes iniciais, ou duas formas de lidar com dois polos distintos, respectivamente, o tempo e o espaço.

A paisagem sonora, conforme tratada em parágrafos anteriores, é por si um conceito híbrido em diferentes níveis de análise, tanto poético como estético. No entanto, a consideração dos diferentes paradigmas propostos por Santaella e Nöth (1997) possibilita que se entenda que, ao ser apresentada, ou experimentada em palco italiano, em uma sala de concerto, perde-se parte das possibilidades de hibridismo, aquelas próprias do nível experiencial. Nesse caso, ocorre aquilo que se denominou anteriormente por “redução sonora da experiência do mundo”.

Na medida em que se leva a paisagem sonora para uma apresentação no próprio mundo (para fora do teatro, do palco italiano e da sala de concerto), permitindo o movimento do ouvinte no espaço da audição, parece que se pode sair da redução sonora do mundo, apresentando o próprio mundo como uma das camadas da paisagem sonora. Com isso, se evidencia o aspecto híbrido de uma paisagem sonora, uma vez que o hibridismo mostra-se também em outros níveis, além do nível da produção (enquanto dados computacionais). Assim, teríamos a possibilidade de envolver o hibridismo no nível da apresentação ao público, da experimentação da obra, da estética.

Na medida em que a apresentação não ocorre em um palco italiano e dentro de um teatro, existe a possibilidade de se vivenciar experiências estéticas completamente diferentes daquelas propiciadas pela sala de concerto. Primeiro porque se pode andar e procurar situações sonoras específicas. Segundo porque, se houver a possibilidade de interação, o ouvinte não será apenas mais um espectador manipulando um objeto, mas estará compondo a “obra” enquanto a experimenta dentro de um espaço no qual pode se mover e buscar novas possibilidades de audição. Nesse caso, essa experiência deixa de ser apenas sonora, porque, para se movimentar, o participante (ex-expectador) precisa se orientar no meio por outros modos de atenção. Assim, aspectos visuais, imagéticos e espaciais têm de ser planejados e preparados como parte da “obra”. Com isso, temos uma proposta de composição de paisagens sonoras bem distante daquela inicial, apresentada acusmaticamente e incorporada pela música eletroacústica. Cabe ressaltar que, nas últimas décadas, M. Schafer tem feito instalações musicais em ambientes abertos.

Diversos procedimentos composicionais precisam ser listados no intuito de propor uma espécie de tecnologia de criação de paisagens sonoras híbridas em distinção àquelas acusmáticas e do tipo grandes espetáculos, propostas por M. Schafer. Parece ser possível a ampliação desse hibridismo, tanto poético como estético, para tipos de ciber-hibridismo, e mesmo para um tipo de bio-ciber-hibridismo a partir da descrição de procedimentos composicionais desenvolvidos a partir dos conceitos de autores como os que apresentamos (Gibson, Koellreutter, Santaella e Nöth), entre outros. Porém, o escopo do presente texto permite apenas a localização de alguns princípios centrais de procedimentos poéticos e descrições estéticas relacionadas a esse tipo de arte híbrida, entendida aqui como paisagem sonora.

Na medida em que as relações de espaço passam a fazer parte da composição da paisagem sonora, o hibridismo se evidencia. Um dos aspectos centrais a se considerar para fazer essas escolhas é a possibilidade de movimento do espectador-participante no local onde se instala a obra. Além do posicionamento com relação à lateralidade, também é interessante considerar o aspecto vertical do espaço para a escolha dos locais de fixação de alto-falantes (monitores de áudio). Nesse sentido, a composição do espaço por onde o participante se movimentará é fundamental, bem como sua delimitação e marcação por meio de objetos ou paredes. Enfim, não há como pensar apenas nos sons, mas é necessário que se leve em consideração todo o aspecto visual e multiperceptivo. Conforme descrito nos parágrafos anteriores, isso tira a experiência do espectador-participante da “categoria reduzida”.

O espaço de apresentação para a paisagem sonora híbrida em toda sua potencialidade precisa ser o espaço do mundo. Tal espaço precisa ser preparado por meio do posicionamento estratégico de alto-falantes e microfones (caso seja necessário captar o áudio em tempo real) e de vários procedimentos de ocupação do meio-ambiente. A paisagem sonora original desse espaço deve ser considerada como uma das camadas texturais da “obra”, de modo que os eventos sonoros que venham dos alto-falantes e da movimentação dos participantes sejam as outras camadas da paisagem resultante.

A “obra” constituída através dos procedimentos descritos aqui, característicos do paradigma pós-fonográfico, pode ser bem descrita pelo conceito de campos sonoros, apresentado na seção anterior. As aspas antes da palavra “obra” durante toda a extensão do texto indicam que esse conceito remete a algo objetivo, independente da percepção, fruto da produção do racionalismo cartesiano dualista. No paradigma pós-fonográfico aqui apresentado, a obra não é alguma coisa com existência dada de antemão, garantida e independente do espectador. Ela não existe fora da percepção daqueles que participam inclusive de sua criação. Não é uma obra como as obras musicais de Beethoven, embora os dois tipos pertençam intimamente à mesma tradição histórica.

Se, dentro do novo paradigma de produção musical, no que diz respeito aos aspectos estéticos, a noção de obra sofreu tal modificação, também nos aspectos poéticos houve mudanças significativas. Uma das mais interessantes está relacionada a Koellreutter (1990), quando afirma que, na composição dos campos sonoros, o desenvolvimento cede lugar à transformação. Nas paisagens sonoras não há foco no desenvolvimento nem dos blocos temporais, que parecem não existir em seu devir, dada a alta recorrência dos eventos; nem no próprio evento, que por seu alto grau de referencialidade evidencia mais sua dimensão espacial do que temporal. Na criação da paisagem sonora, enquanto campo sonoro complexo, a sintaxe espacial é bastante nítida em diferentes momentos. Assim como nas artes imagéticas, na composição da paisagem sonora uma das questões centrais diz respeito à ocupação dos espaços. Mas, em música, quais podem ser esses espaços? Os espaços a serem ocupados são: (1) o espaço tímbrico (espectromorfológicos) de cada evento sonoro; (2) o espaço de ocupação de cada camada (conjunto de eventos sonoros); (3) o espaço do arranjo acústico das diferentes camadas na paisagem resultante; (4) o espaço da disposição específica dos alto-falantes e, por último, (5) o espaço da difusão final. Mesmo que os itens 1, 2 e 3 ainda sejam dados à visão como representações gráfico-numéricas do fenômeno sônico e, de certa forma, metafóricos, os itens 4 e 5 não o são. Tais itens dizem respeito ao espaço físico do local escolhido para a obra acontecer, ser experimentada.

Assim como o espaço de apresentação e de experimentação dessa arte se transformou, também a própria arte, enquanto obra, resultado de hábitos consensuais, só existe nessa dinâmica de transformações. Isso indica novos caminhos estéticos para a música. Caminhos que encontram descrições muito interessantes por meio da abordagem da semiótica peirceana e da psicologia ecológica gibsoniana. Porém, em se tratando de contemporaneidade, não há nada pronto, fechado e acabado para ser estudado, como um processo de dissecação. Ao contrário, a arte contemporânea é um organismo vivo e, embora seja de alguma forma produto de hábitos consensuais, é também bem pouco previsível. Nesse sentido, antes de buscar prever mundos futuros, o presente texto buscou especular sobre práticas artísticas a partir da abordagem teórica de Santaella e Nöth, tendo a paisagem sonora como caso central da constituição de um tipo de obra de arte passível de ser denominada por híbrida.

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