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Tradução intersemiótica e dança

Resumo/ Abstract

Imagem: Eduardo Ferreira

Siane Paula de Araújo

Resumo

Este trabalho busca refletir sobre o panorama bibliográfico que envolve a semiótica de Charles Sanders Peirce em meio à tradução intersemiótica, e a Teoria Corpomídia, desenvolvida pelas professoras Helena Katz e Christine Greiner (PUC-SP), enquanto instrumentais teóricos para a análise de obras artísticas corporais, de preferência, que envolvam a tradução entre diferentes sistemas semióticos como, por exemplo, da literatura ou da música para a dança. Dessa forma, espera-se contribuir para uma aproximação epistemológica entre distintos campos do conhecimento pelo viés interdisciplinar.

Palavras-chave: tradução intersemiótica, dança, corpomídia

Abstract

This paper reflects about literature scene involving semiotics of Charles Sanders Peirce around intersemiotic translation and professors Helena Katz and Christine Greiner’s Corpomídia Theory (PUC-SP) as theoretical instrumental analysis of choreographic works, in special that this artistic body works come from different semiotic systems, as of literary and of music, to dance for example. It also dares to wait contribute for an epistemological relationship interdisciplinary.

Keywords: intersemiotic translation, dance, corpomídia

Ensaio

A forma criativa de produção pelo método da tradução entre as artes não é algo novo, visto que perpassa mais de um século de intensos acontecimentos. Somente no âmbito da dança, constata-se uma notável influência histórica de obras envolvendo poesia, literatura, teatro, música e cinema, entre outras linguagens.

Dentre alguns trabalhos coreográficos do cenário artístico mundial, vale destacar os românticos balés do século XIX – como “A Bela Adormecida”, “O Quebra-nozes”, “Dom Quixote”, “Copéllia” ou “Giselle” – que são construções artísticas geradas a partir dos contos de fadas ou outros gêneros literários. Acrescentem-se, também, as obras de vanguarda, como o trabalho realizado pelo clube Ur=HOr, de Adriana Banana, que associa a teoria de Euclides à dança, tal como pode ser visto no espetáculo “Prop.posição # 2 Desenquadrando Euclides” (2010).

Sendo assim, neste artigo, propomos realizar uma revisão de bibliografia de trabalhos que abordam análises de obras artísticas corporais que, de preferência, envolvam a tradução entre diferentes sistemas semióticos como, por exemplo, da literatura ou da música para a dança. E estes sistemas, que envolvem a semiótica de Charles Sanders Peirce, em meio à tradução intersemiótica ou a Teoria Corpomídia, desenvolvida pelas professoras Helena Katz e Christine Greiner, ambas da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), como principais instrumentais teóricos de análise. Nesse sentido, buscamos, primeiramente, sustentar a proposta relacionando as concepções do norte-americano Charles Sanders Peirce (2008) aos estudos encontrados.

O autor apresenta suas ideias ligadas ao plano lógico-fenomenológico. Sua teoria é fonte para diversos outros teóricos (ECO, 2006; PIGNATARI, 1987; PLAZA, 1987; SATAELLA, 2005) e cuja doutrina essencial corresponde aos modos como se dão os processos de ação dos signos, ou semiose. Vale destacar que, para o autor, o próprio signo refere-se a:

Qualquer coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referir-se a um objeto ao qual ela mesma se refere (seu objeto) de modo idêntico, transformando-se o interpretante, por sua vez, em signo, e assim sucessivamente ad infinitum (PEIRCE, 2008: 74).

A partir disso, pode-se pensar a semiose como um processo também ilimitado, resultado das interações cognitivas que ocorrem entre objeto, signo e interpretante, gerando alguns tipos de signos. Assim, existem incessantes possibilidades de leitura das relações sígnicas triádicas de uma obra. Peirce distingue entre primeiro, segundo e terceiro correlato de qualquer tríade estabelecida. Sendo:

O Representamen, o Objeto e o Interpretante, respectivamente, o primeiro, o segundo e o terceiro correlatos. A primeira divisão proporciona dez tricotomias e sessenta e seis classes de signos, a última, três tricotomias e dez classes de signos (PEIRCE, 2008: 49).

Ainda para Peirce (2008: 49), o “Primeiro Correlato, dentre os três, é o que é considerado como de natureza mais simples, e o Terceiro Correlato é aquele considerado de natureza mais complexa”. A partir dessa relações sígnicas, é gerada uma divisão dos signos em três tricotomias. Em suas palavras:

A primeira, conforme o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um existente concreto, ou uma lei geral. A segunda, conforme a relação existencial com seu objeto ou em sua relação com um interpretante. A terceira, conforme seu Interpretante representá-lo como um signo de possibilidade ou como um signo de fato ou como um signo de razão (PEIRCE, 2008: 51).

O autor associa essa classificação às camadas de percepção presente no processo cognitivo, também triádica, sendo: “A primeira, sentimento, a consciência (…) passiva da qualidade, sem reconhecimento ou análise; segunda, consciência de interrupção no campo da consciência, sentido de resistência (…); terceira, consciência sintética, (…) pensamento” (PEIRCE, 2008: 14).

Logo, Peirce estabelece três tricotomias para a divisão que ocorre em três níveis. Na primeira divisão, um signo pode ser qualissigno (ou qualidade de um signo), sinsigno (signo singular, que se corporifica) ou legissigno (uma lei estabelecida pelos homens que é um signo).

Sobre a classificação peirceana, Winfried Nöth (1995: 80) enfatiza que a segunda tricotomia descreve os signos sob o ponto de vista das relações entre representamen e objeto em: ícone, índice e símbolo. Assim, para Peirce:

Ícone é um signo que possuía o caracter que o torna significante, mesmo que seu objeto não existisse. Índice é um signo que de repente perderia seu caráter que o torna um signo se o seu objeto fosse removido, mas que não perderia esse caráter se não houvesse interpretante. Um símbolo é um signo que perderia o caráter que o torna um signo se não houvesse interpretante (PEIRCE, 2008: 74).

Na terceira tricotomia, um signo pode ser denominado rema (signo de propriedade qualitativa), dicissigno ou dicente (signo de existêncial real para seu interpretante) e argumento (signo de lei para seu interpretante). Essas três tricotomias, em conjunto, formam uma divisão do signo em outras “dez classes de signos”.

Assim, pelo cruzamento entre as classes, observam-se diferentes tipos de signos e, como consequência, um mesmo signo pode possuir mais de uma classificação. Em correlação, está a perspectiva exposta por Lúcia Santaella (2007: 42-43), em seu livro Semiótica Aplicada, sobre a abordagem semiótica. Segundo a autora, essa forma de análise não segue uma “receita” pronta ou um molde específico; ela apenas atua orientando o processo, uma vez compreendida a heurística da semiose peirceana que privilegia as potencialidades do signo traduzido. Além disso, a autora atesta que o que se analisa é o próprio signo percebido, sem nenhum critério a priori.

Um exemplo disso é percebido no trabalho de Andrade e Moura (2009), cujo objetivo foi estabelecer uma relação entre corpo, informação e tecnologia. Para isso, as autoras mesclam as instâncias icônica, indicial e simbólica na análise semiótica da tradução que ocorreu no processo de criação coreográfica para o espetáculo “Imagens Deslocadas”, realizada pelo Movasse Coletivo de Dança de Belo Horizonte. Os corpos dos bailarinos atuavam como um suporte que continham as informações, ou signos, responsáveis por mediarem uma instância comunicativa da tecnologia no processo, evidenciada pela crescente aproximação entre os homens e os aparatos em cena.

Nesse sentido, mencione-se também o estudo de Olga Valeska (2010), que analisa a tradução intersemiótica ocorrida do poema de Stéphane Mallarmé L’après-midi d’un faune para a obra coreográfica homônima do russo Vaslav Nijinsky (1912). Na análise, a potencialidade sígnica é explorada principalmente para a relação de sentidos que a cena poética gera.

Um exemplo dessa relação está na proeminência do “jogo amoroso”, como destaca a autora, representado na coreografia pelo uso do véu pelo bailarino. Isso também evidencia a interação com o “outro”, ou seja, do bailarino que interpreta, na cena final, a figura do fauno amante de uma ninfa “imaginária”, representada por um objeto, ou melhor, pelo véu como sendo um “ser” idealizado pelo fauno amante. Dessa forma, nas palavras da autora: “O poema e a coreografia convergem propondo também o problema que qualquer representação/relação nos impõe: como lidar com as fronteiras entre o imaginário e a experiência concreta dos sentidos?” (VALESKA, 2010: 07).

A partir dessa problematização, destacamos também o fato de a autora desenvolver sua análise sobre uma obra produzida e exibida no século XIX e que hoje está arquivada em vídeo. Diante isso, Valeska (2010) afirma que esse tipo de produção configura-se por meio de outro gênero que envolve, por definição, um processo tradutório entre os códigos do balé e do filme, concluindo que a dança é uma linguagem heterogênea, visto seu caráter híbrido.

Em outra perspectiva, Souza (2001: 13) explana sobre o modo pelo qual o recurso audiovisual possibilita contextualizar e  facilitar ao espectador a compreensão dos sentidos coreográficos estabelecidos no jogo intersemiótico. Ao analisar a relação intersemiótica que ocorreu entre o texto de Édipo Rei (século IV a.C.) e a dança de Martha Graham na coreografia Night Journey (1947), o autor destaca a importância do suporte audiovisual para a constituição e compreensão da obra. Segundo ele, na obra, isso se dá pela integração de códigos verbais (texto de apresentação) e não-verbais (como o corpo em movimento da bailarina norte-americana), como considerou no vídeo de análise.

Fazendo uma reflexão sobre o fato, ao atestar sobre o uso de tecnologias na Dança, Onuki afirma que “é na revolução digital que o homem está alcançando sua quase máxima extensão” (2010:02). A autora complementa também que é preciso estabelecer um senso crítico sistemático sobre os sistemas de representação e de suporte da dança.

A partir disso, citamos o trabalho de Daniella Aguiar (2008), que desenvolveu um modelo sistemático de análise para vídeos de dança. O objetivo foi aplicá-lo aos trabalhos “A carne dos vencidos no verbo dos anjos” (1998) da Cena 11 Cia. de Dança, que usa como referência a obra do poeta Augusto dos Anjos, e Embodied (2003) do bailarino e coreógrafo Cristian Duarte sobre o livro Philosophy in the Flesh, de Lakoff e Jonhnson (1998). Como conclusão, a autora percebeu que as obras representavam novas formas de criar signos para a dança e, portanto, não representavam uma tradução literal das obras de origem, pois elaboravam histórias com características próprias. Isso evidencia uma dimensão “recriativa” específica da tradução intersemiótica para a dança.

O “prisma” intersemiótico e Dança

Instruídos pelos constructos teóricos peirceanos, os trabalhos já enunciados, ou outros encontrados na literatura, que envolvem a tradução de um sistema semiótico para outro de diferente natureza, tais como o de Aguiar (2009), Andrade & Moura, (2009), Brabo (2006) e Pereira (2004), também fazem alusão aos conceitos elaborados pelo linguista russo Roman Jakobson (2000).

Para o autor, existem três tipos de tradução: a tradução intralingual, a interlingual e a intersemiótica. Nesse último tipo de tradução, o fenômeno seria, nas palavras de Jakobson (2000: 114): “uma “transmutação”, ou seja, uma interpretação do sentido de signos verbais para signos de sistemas não verbais” (tradução nossa). Para o autor:

(…) a poesia, por definição, é intraduzível. Apenas a transposição criativa é possível: ou a transposição intralinguística – tradução de uma forma poética para outra, ou a transposição interlinguística – de uma língua para outra, ou, finalmente, transposição intersemiótica – de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a música, dança, cinema ou pintura” (JAKOBSON, 2000: 118).

Em outra perspectiva, Umberto Eco (2006) aborda a questão da “interpretação” sobre o processo cognitivo desencadeado na relação intersemiótica. O autor utiliza esse argumento como elemento de crítica à terminologia “tradução”, nesse caso, por ocorrer entre linguagens muito distintas. Eco (2006: 23) testifica: “Mas isso não é ceticismo, é prudência terminológica, é senso de distinção, e de evidenciar as diferenças culturais” (tradução nossa).

O autor aponta a importância das relações culturais sobre esse processo, quando se comparam os componentes, as estruturas e as histórias próprias de cada sistema semiótico, e acrescenta:

Entenda que este termo pode parecer obsoleto em face das propostas críticas que, em uma tradução o que conta é o resultado, que se realiza no texto e na língua-alvo. (…) Mas a demonstração de lealdade tem a ver com a convicção de que a tradução seria uma forma de interpretação e a ela deva sempre voltar-se, embora seja partir da conscientização e da cultura do leitor” (ECO, 2006: 16).

Dessa forma, Eco nega a sinonímia que pode ocorrer entre a tradução e a interpretação, afirmando que traduzir é interpretar, mas jamais o inverso. Ao situar a interpretação como algo antecedente à tradução, propõe uma reformulação à forma de designação do fenômeno intersemiótico. Portanto, Eco (2006: 236) estabelece três tipos de interpretação ou “interpretazione”, como ele designa. São elas: “Interpretação por transcrição”; “Interpretação intrasistêmica” (correspondendo à intrassemiótica ou intralinguística); e “Interpretação intersistêmica” (relativo à intersemiótica ou interlinguística e transmutação).

Um exemplo clássico apontado pelo autor é o filme de animação Fantasia, dos estúdios Walt Disney, em que ocorre a troca da matéria musical pela matéria da dança. O foco de seu estudo se encaixa sobre as relações possíveis de interpretação dos elementos de um sistema sígnico para outro de diferente natureza.

Em outra linha de raciocínio estão as ideias do concretista Haroldo de Campos (1970), a respeito da arte da tradução poética. Para o autor, toda tradução refere-se a uma “recriação” ou “criação paralela” (1970: 24) atinando que, quanto maior a dificuldade de traduzir um signo, mais recriável ele será. Em seu ensaio “Da Tradução como Criação e Como Crítica” (1970), ao reportar-se às teorizações do filósofo alemão Max Bense, afirma que essa é uma atividade ligada à interpretação e à leitura, sendo assim:

Então para nós, tradução de textos criativos será sempre recriação ou criação paralela, autônoma, porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades, esse texto, mais recriável, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. Numa tradução desta natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo icônico aquele que é de certa maneira similar àquilo que ele denota) (CAMPOS, 1970: 24).

Pode-se também exemplificar a questão no texto “Ensaio de Meta-Metaliguagem” (1989). Ao se referir ao estudo do russo V. V. Ivanov, que envolveu um processo de tradução intra e intersemiótica do poema de Khlébnikov, Campos identifica similaridades entre as obras, como a presença da miniatura hindu entre os textos verbais e visuais. Por outro lado, também nota diferenças, principalmente quanto às temporalidades entre os autores. Assim, enfatiza que esse tipo de tradução de poemas ocorre por um processo crítico, em que há um transporte da “materialidade mesma da informação estética” (CAMPOS, 1989: 70).

Influenciado pela cultura japonesa, o cerne poético de Haroldo de Campos estava na “estrutura paralelística que perpassa em todos os níveis: sintático-gramatical, sonoro, imagético e semântico” (CAMPOS, 1969: 213, apud PLAZA, 1987: 03).

Adotamos esse olhar literário de Haroldo levado à tradução intersemiótica por Plaza para atribuí-lo à dança. Como exemplo, cito o trabalho de Cimara Brabo (2006). A autora analisa como a bailarina Gilsamara Moura traduz a obra literária Macunaíma, de Mario de Andrade, para o espetáculo de dança “Ursa Maior”. Isso ocorreu por meio dos mecanismos utilizados em cena (como a presença da banheira e outras imagens retratadas no livro) que enfatizavam um processo de traduções sucessivas ocorridas entre as linguagens literária e gestual. Uma relação entre os signos imagéticos do romance e o espaço gestual e cenográfico da dança, em que “O corpo funciona como uma ponte pansemiótica entre a literatura e a dança” (BRABO, 2006: 72).

Nesse sentido, pode-se inferir que, nessa obra, também ocorreu um tipo de transposição que é diacrônico e sincrônico, uma vez que as grafias de Mario de Andrade, quando traduzidas em dança, ganharam relevo e outras texturas. Por exemplo, quando o sentido soado das grafias de Mário passam a ser conduzidos através dos movimentos corporais da bailarina que dialogam com os objetos em cena, como o figurino e o cenário.

Além disso, Plaza (1987: 93-94) estabelece uma tipologia para a tradução intersemiótica a partir das tricotomias sígnicas peirceanas, sendo: a tradução icônica, a tradução indicial e a tradução simbólica. Comparando esses três tipos de tradução, o autor afirma que na primeira produzem-se significados sob a forma de qualidades e aparências entre a própria tradução e seu original, ou seja, há uma transcrição. Na segunda, a tradução se dá através da experiência concreta e, nesse caso, ocorre uma transposição. Na terceira, a tradução se relaciona com o seu objeto por força de uma convenção, determinando sua significação, sendo uma transcodificação.

É o que ocorre em “Ursa Maior”, quando se analisam suas dimensões sincrônicas e diacrônicas, uma vez que se observa neste tipo de tradução intersemiótica uma extrapolação em outros planos ou mídias sobre uma obra que, antes, se encontrava apenas no plano do papel timbrado. Uma decorrência criativa do uso de recursos textuais, bem como, de recursos tecnológicos de potencialidades eletrônicas.

Nesse sentido, Júlio Plaza (1987: 98) afirma que: “a tradução intersemiótica é viabilizada pelos signos de lei que, devido às suas qualidades paramórficas, permitem sua penetração em quaisquer formas estéticas e meios.” Para o autor, tal fenômeno alarga a percepção das diferenças que ocorre entre as obras original e originária. Isso pode ser reconhecido, por exemplo, na transposição que ocorreu da peça do conto de fadas “Cinderela” para as versões romântica, realizada pelo Ballet Bolshoi da Rússia, e contemporânea, do Lyon Ópera de Ballet da França, citado no trabalho de Hilem Oliveira (2007). Essa última versão da obra conta com o uso de meios e suportes tecnológicos diversos, “recriando-a” para outras esferas midiáticas e sistemas sígnicos. Tais recursos também ditam sobre o fazer tradutório e seu processo (re)criativo, sendo que, para Campos:

A tradução é antes de tudo viver no interior do mundo e da técnica do traduzido. (…) Os móveis primeiros do tradutor, quer também seja poeta ou prosador, são a configuração de uma tradição ativa (daí não ser indiferente a escolha do texto a traduzir, mas sempre extremamente reveladora), um exercício de intelecção, e, através dele, uma operação de crítica ao vivo (CAMPOS, 1970: 43-44).

Por fim, ao retratar o processo de criação dos trabalhos citados que envolvem diferentes sistemas sígnicos, revela-se também um caminho para a possível aproximação da dança com outras linguagens. Essas relações podem ser entendidas pelo próprio conceito de tradução em um sentido benjaminiano, posto como um processo de transposição dentro de um continuum ou, nas palavras do autor (1992: 189): “a tradução passa por um contínuo de conversão, e não por domínios abstractos de igualdades ou semelhanças”.

Essas reflexões também geram probabilidades de construção de sentidos e significados do elo entre a dança e as outras artes em diferentes instâncias, considerando as experiências liminares entre seus diferentes campos epistemológicos ou confluências. Além disso, como forma de aprofundar um pouco mais a questão, também incluo as reflexões referentes à Teoria Corpomídia, desenvolvida pelas professoras Helena Katz e Christine Greiner da PUC-SP, sobre a linguagem coreográfica, com destaque para o corpo que dança.

A Teoria Corpomídia no Contexto

Essa parte do trabalho busca destacar o cenário bibliográfico que prioriza a análise de obras coreográficas através da Teoria do Corpomídia, idealizada pelas professoras Helena Katz e Christine Greiner, ambas pertencentes ao Programa de Estudos Pós-graduados em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Segundo Katz, “a leitura do corpo deve funcionar como uma carta de orientação. Pois que se faz indispensável um guia para transitar pelo amontoado espesso de descrições que tomam o corpo que dança como seu objeto” (2005: 49). O sentido de “corpo” recai sobre os fatores histórico-culturais e nas formas dialógicas de “estar” corpo dentro de um “contexto”. Esse contexto é sensitivo, ou seja, entendido como as condições biológicas humanas em direta percepção com o meio que cerca o corpo, uma vez que a gênese do “corpomídia” está ancorada nas ideias que compreendem a natureza não separada da cultura, mas juntas, como estruturas complementares.

Nesse sentido, o conceito de “mídia” do “corpomídia” é entendido como um processo sempre presente e contínuo de “selecionar informações que passa a fazer parte deste corpo de forma bastante singular, ou seja, são transformadas em corpo” (KATZ; GREINER, 2005: 04). Nesse processo, as informações que correspondem ao motivo das mudanças desse “corpo” não são “processadas”, mas coligidas em um fluxo constante, e em via de mão dupla, entre o que vai do exterior ao corpo para o seu interior e vice-versa.

Neste caso, a ideia de “mídia” não emprega a ideia de corpo como suporte ou veículo, ultrapassando a ideia de haver somente uma ligação do que está dentro e fora dele, mas de um corpo que é “mídia”. Assim, o corpo não é tomado como um meio em que as informações chegam e são transmitidas, mas de um “todo” (entre o homem e o ambiente) em constante dinamismo coevolutivo, negando também a dicotomia “corpo e mente”.

As autoras afirmam também que o conceito de “corpomídia” traz a compreensão de corpo não como um todo acabado, pronto, mas como o resultado de anos de evolução, uma vez que este corpo estará sempre em processo interativo com o meio que o cerca. Sendo assim, bastaria olhar para o próprio corpo e perceber que o estado em que ele se encontra hoje é decorrência de um longo e permanente processo evolutivo.

Tomando essa teoria como ponto de partida, o trabalho de Leão & Silva (2008) apresenta uma análise dos oito anos de trajetória da Companhia de Dança de Paracuru do Ceará. O estudo desenvolve-se considerando as interações “corpo-ambiente-comunicação” presentes no conceito de “corpomídia”. A partir disso, as autoras destacam como os aspectos histórico-culturais da vida cearense dos bailarinos deste agrupamento contribuem para a produção de sentido dos espetáculos, em suas palavras: “os bailarinos da companhia utilizam-se de seus corpos para transmitir momentos de seu cotidiano ao espectador nas coreografias” (LEÃO E SILVA, 2008: 10).

Um exemplo é dado pela análise da coreografia “Outros Mares”, que traduz para a linguagem corporal a interação “corpo versus linguagem versus ambiente”. Isso porque, a dança apresenta momentos ou cenas típicas do cotidiano da região, como as crianças brincando na beira da praia e os carregadores de latas d’água.

Outro trabalho que mereceria destaque é o de Fabiana Prado (2006). Nele, o “corpomidia” foi um instrumento de análise sobre a prática de intervenção urbana na perspectiva do corpo, não como um depositário de informações, mas como um agente de relações processuais e de tradução com o ambiente no qual está inserido. A autora centraliza sua análise na intervenção dos grupos Bijari, EIA (Experiência Imersiva Ambiental) e Matilha, todos atuantes em São Paulo, e acrescenta:

Ao deslocar sentidos dentro do “contexto sensitivo” do espaço urbano, a Intervenção Urbana pode vir a configurar-se como prática disparadora de cognições em direções múltiplas, sendo que o corpo, no espaço público passa a ser também ele o próprio campo de experimentação (PRADO, 2006: 03).

Em seus trabalhos, a autora conclui que a relação entre o conceito de “corpomídia” e a prática da intervenção urbana, em um contexto sócio-político, estabelece uma atualização constante do que denomina de “fluxos empíricos”, que estarão conectados a uma visão crítica da realidade. Assim, caberia ao artista “tornar corpo” seus próprios métodos de criação e contabilizar as potencialidades de um corpo que intervém na sociedade.

Numa mesma perspectiva, o estudo de Fornaciari (2010) apresenta uma análise similar sobre intervenção urbana que ocorreu no projeto Performafunk (2009), também em São Paulo. Para isso, ela relaciona o conceito de “corpomídia” com o percurso de criação do “Corpo sem Órgãos” constatando uma filosofia no corpo, como indicada pela autora, como “no” e “do” movimento. A partir disso, a autora reflete sobre o processo de criação da dança desenvolvida durante as intervenções, em que “as informações se operam em um processo permanente de comunicação” (FORNACIARI, 2010: 08). Nele, os corpos dos artistas envolvidos são transformados e, quando continuam a atuar no ambiente no qual se relacionavam, também o transformam. Para a autora, o corpo é codificado como um estado provisório de acordos contínuos entre os mecanismos que promovem as trocas de informação, incluindo também a cidade como um corpo.

Heloísa Neves constrói um mapa do encontro entre “corpo e cidade” em sua dissertação de mestrado. Uma parte da pesquisa foi desenvolvida no Laboratório de Biotecnologia em Lima (Peru) e outra no CIAC (Centro de Investigacion de la Arquitectura y de la Cuidad) da Pontifícia Universidade Católica del Peru, a partir de experimentos que buscavam mapear os sinais corporais no momento em que o corpo está em contato com paisagens da própria cidade. Tais sinais, posteriormente, foram codificados em imagens e sons para a criação do mapa do encontro. Entre outros pressupostos teóricos, o mapa foi analisado a partir do conceito de “corpomídia”, sobretudo no que diz respeito os processos comunicacionais envolvidos na relação do corpo com o ambiente.

Segundo Katz (2003), no conceito “corpomídia”, a instância comunicativa é estabelecida quando o corpo se movimenta, evidenciando suas relações com o ambiente, ou seja, considerando as interações do corpo com o “outro”. Esse “outro”, por sua vez, extrapola a dimensão física do humano, possibilitando o diálogo do corpo na forma de um circuito em comunicação com o mundo, traduzindo-o. Aí sendo, “o corpo como um estado momentâneo da coleção de informações que o constitui e que se comunica através do movimento, sendo a dança o que o impede de morrer de ‘clichê’” (KATZ, 2003: 273).

Nesse ponto, proponho estabelecer uma relação da Teoria Corpomídia com o prisma dos conceitos de “dialogismo” e “polifonia”, presentes na teoria do russo Mikhail Bakhtin (2003). Para o autor, o dialogismo corresponde à relação entre sentidos estabelecidos entre dois enunciados, próprio, portanto, a todo o discurso. Um processo comunicativo que pode ser estabelecido numa relação de reflexos entre o “eu” e o “outro”, permitindo um espaço de conexões simultâneas, consideradas de fundamental importância para a vida humana. Para Bakhtin:

Cumpre compreender que todas as definições positivamente valiosas do dado mundo, todas as fixações – valiosas em si mesmas – da presença no mundo dispõem de um outro que pode ser justificado e concluído pelo seu herói; sobre o outro foram compostos todos so seus enredos, escritas todas as obras, derramadas todas as lágrimas, a ele se erigiram todos os monumentos, so os outros povoaram todos os cemitérios, só o outro é conhecido, lembrado e recriado pela memória produtiva, para que minha memória do objeto, do mundo e da minha vida se torne memória estética (BAKHTIN, 2003: 102).

Nesse aspecto, também encontro uma correspondência com a dimensão sígnica indicial da semiótica peirceana, quando se toma nota que essa tipologia se refere ao estado dialógico, como colocado por Nöth (1995), e que proponho relacionar ao conceito de dialogismo de Bakhtin no “corpomídia”. Ou melhor, por meio da possível relação entre as teorias semióticas de Peirce e de Bakhtin, percebo a construção da linguagem do corpo na dança em uma dimensão igualmente dialógica, comunicativa.

A isso, percebe-se que sua produção de sentidos está enraizada pela relação direta como o “outro” (plural), ou seja, com o ambiente, como definido pelo conceito, ou seja, se dá no prelo social. Visto que é pelo meio, ou melhor, pelos processos culturais, que a linguagem se torna significativa, como também foi colocado por Plaza: “Mas sendo dialógica, a linguagem é necessariamente social, pois todo conhecimento é mediado pela linguagem que não é propriedade individual, mas coletiva” (1987: 19).

Nesse sentido, Katz e Greiner (2005) chamam a atenção para o fato de que não é somente pela linguagem verbal que o homem evidencia sua forma de pensar e agir sobre o mundo. Isso também ocorre por meio das experiências com o corpo, sejam elas ações  corriqueiras, como se mover, sejam elas complexas, como a dança.

Diante do pensamento das autoras e dos processos cognitivos de aquisição da linguagem, percebe-se que suas concepções estão ancoradas no entendimento peirceano da ação sígnica, sempre constante para a produção e leitura do movimento em dança. Assim, para Katz:

Eleger a semiótica peirceana para instrumento de análise da criação do movimento significa consagrar a dinâmica do processo de estruturação no lugar do estado de estar estruturado. Movimento como o que nunca se revela plenamente terminado. Movimento que ostenta sempre a placa em obras – breve inauguração. Apresentar o movimento como signo para garantir que a forma – o objeto deste signo – está incorporada ao sujeito num momento anterior ao da sua comunicação (KATZ, 2005: 64).

Nessa relação, ainda pode-se considerar esse “outro”, que é também no plural, tomando o sentido da polifonia, como apresentada por Bakhtin. Vale constatar que polifonia é um termo inaugurado na música, para destacar a harmonia dos sons. No entanto, quando o autor se apropria do conceito, o sentido de polifonia possui uma abordagem mais ampla, tornando-se uma relação entre “eu” e “outros”, sujeitos ativos na interação: em múltiplas “vozes”, ou enunciados, no tocante do acontecimento da dança ou de sua produção (BRAIT, 2008).

Por todas essas questões, percebe-se, ao mesmo tempo, que o corpo imerso nas relações natureza-cultura, ou corpo-ambiente, de forma não dicotômica, vive consumado pelas informações que nele se instauram, ou seja, pelas “mídias”. Reflexo da cultura, do discurso ou da tecnologia, desenvolvido historicamente sobre o (in) orgânico, sofrendo constantes “transposições” de marcas e características que se fazem “corpo” ao longo dos tempos.

Nesse contexto, o corpo do “corpomídia” é tomado como signo, ou como um corpo semiótico, detentor de linguagem icônica, indicial e também simbólica no espaço da representação, gerando sua complexidade ou pluralidade de sentidos. Nesse contexto, eu me aproprio das palavras de Junior em que “no interior dessa concepção dinâmica e processual insere-se também a problemática da tradução”. Esta entendida como meio por excelência do (re)conhecimento de si mesmo pelo contato com o “outro”. (JUNIOR, 2003: 33)

A tradução como um ato crítico ou “recriativo”, como já retratado por Campos (1970), estaria na relação sígnica espelhada entre o “eu” e o “outro”, tanto entre os diferentes sistemas semióticas, como da música que se refletiria na dança, por exemplo, como também na relação do “corpo-orgânico” do sujeito bailarino com o “outro”, durante a execução do espetáculo e de seu processo de produção. Por sua vez, esse “outro”, pode ser entendido como o cenário/cenógrafo, figurino/figurinista, música/músico, coreografia/coreógrafo e bailarinos.

Palavras finais

Em uma análise sobre o horizonte dos estudos da tradução, alguns autores como Pereira (2004), Vasconcellos & Pagano (2003) e Venuti (2000), afirmam que há uma notável expansão histórica na área. No entanto, verifica-se que há uma carência de trabalhos dedicados à análise empírica de obras coreográficas; estas que ainda acontecem sobremaneira no senso comum (AGUIAR, 2009), necessitando de mais estudos no campo que, inclusive, evidenciem o “corpomídia” como um conceito possível de ser trazido para a análise da dança, e que recaia sobre a tradução intersemiótica.

Por fim, espera-se que este trabalho possa contribuir para uma reflexão sobre um aprofundamento das discussões científico-acadêmicas sobre os sentidos e os discursos de práticas artísticas que relacionem diferentes linguagens ou sistemas semióticos. Assim, espera-se ainda contribuir para a aproximação entre distintas áreas do conhecimento, visto sua abordagem interdisciplinar.

Bibliografia

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